קטגוריה: Uncategorized

כשאתם מתחילים סצנה, בין אם זה מול מצלמה או על הבמה, אתם צריכים לדעת הכל ולא לדעת כלום.

אני יודע שזה נשמע מעט מוזר, אבל האידאל הוא להגיע למקום נכון באמצע בין שניהם.

לדעת הכל על הסצנה – לדעת את הטקסט כמובן. לדעת מה אתם עושים במהלך הסצנה – מה אתם עושים פיזית ומה הפעולות הדרמטיות שלכם. לדעת פרטים ורקע על הדמות שלכם – מהיכן היא, מה האיפיון שלה, לדעת דברים על הביוגרפיה שלה ועל סוג האישיות שלה. לדעת גם מהו המהלך הרגשי בסצנה. איך הדמות מתחילה את הסצנה מבחינה רגשית ולאן היא מגיעה. לדעת גם דברים טכניים כמו איפה אתם אמורים לעמוד על הבמה או היכן נמצאת המצלמה ביחס אליכם. לדעת הכל.

לא לדעת כלום זה אומר לזכור שהדמות לא יודעת מה יקרה. זה הפעם הראשונה שהיא חווה את הרגע הזה. אפילו אם אתם התאמנתם חודשיים והצגתם את ההצגה מאה פעמים, בשביל הדמות שלכם, זאת הפעם הראשונה. זה אומר להיכנס לסצנה ולשכוח מהכל, ולאפשר לעצמכם להגיב מרגע לרגע, בצורה מלאה וחופשית.

יש תלמידים שכל הזמן יודעים הכל. כשהם משחקים מרגישים במשחק שלהם שהם רצים שתי שניות קדימה. הם נותנים לקהל את התחושה שהם יודעים מה הולך לקרות. תלמידים כאלה חייבים לשחרר ולחוות את הרגע.

לעומת זאת יש תלמידים שיותר מדי סומכים על הרגע ולא באמת מביאים את עצמם למצב שבו הם יודעים הכל לפני שהסצנה מתחילה. הבעיה בתלמידים כאלה היא שהם יותר מדי עלה נידף ברוח. הם יותר מדי מפוזרים, אין מתח דרמטי בעבודה שלהם וזה מצביע על סוג מסוים של נמנום או עצלות.

לדעת הכל ולא לדעת כלום.

לפני כמה ימים הייתה לי שיחה בחדר המורים עם מורה נפלאה שאני עובד איתה. ודיברנו על זה. היא אמרה ששחקנים מוכשרים מאוד יודעים להגיע למצב הזה, ושזה לוקח שנים. אני לא מסכים איתה. אני חושב שכל אחד מכם יכול להגיע לזה כבר עכשיו. זה לא קשור לכשרון או ליכולת. זה לא קשור לשכל. זה קשור להבנה בסיסית בנוגע לנוכחות הבימתית שלכם. נוכחות שבה אתם מצד אחד מוכנים לחלוטין עם כל המידע שלכם לגביי הדמות והסצנה ומצד שני יש לכם את היכולת לשחרר את כל הידע הזה כשאתם מתחילים את הסצנה ולהתמסר לזמן הבימתי שלכם. זה כמו אסימון שנופל וברגע שהוא נופל המשחק שלכם משתנה.

זה מאפשר לכם לדעת הכל על הסצנה ועדיין לגלות אותה כל פעם מחדש.

לדעת הכל ולא לדעת כלום.

אני קורא עכשיו דיאלוג של אפלטון. אפלטון הציג את ההגות שלו בצורה של דיאלוגים. שני פילוסופיים (לרוב אחד מהם הוא סוקרטס) נמצאים בשיחה שבה מנסים לענות על שאלה פילוסופית מסויימת. הוא כותב פילוסופיה אבל במידה מסויימת הוא כותב דרמה.

בכל מקרה, בחור בשם מנון שואל את סוקרטס – תגיד, איך מגיעים לסגולה הטובה? על ידי לימוד? או אימון? או שנולדים עם זה? או אולי משהו אחר?

אני לא מתכוון לכתוב על ה"סגולה הטובה". אבל אני לומד המון מעצם השאלה על משחק ועל לימוד משחק. יש כאן שלושה אלמנטים שכל כך קשורים לשחקן. אז איך לומדים משחק?

לימוד:

לימוד תיאורטי של הדברים. לימוד תיאורטי יכול להיות לקרוא ספרים של משחק ועל משחק, לקרוא על שיטות, על הרקע ההיסטורי של התאטרון, על מרכיבי הדרמה. לימוד תיאורטי יכול להיות גם קריאה של בלוג מהסוג הזה – ואם אתם כאן כנראה שיש משהו שמעניין אתכם בדיבור על או בקריאה על משחק. לימוד תיאורטי זה גם מה שקורה בשיעורים בין הסצינות והתרגילים. הדיבור, הניתוח, לשאול שאלות, להבין דברים. לימוד תיאורטי זה גם אסימונים שנופלים לכם מדי פעם, תובנות קטנות. לפעמים אני הולך במסדרונות של בתי הספר שאני מלמד בהם ואני שומע תלמידים מדברים על שחקנים, מדברים על עצמם בתור שחקנים, מדברים על הצגות שראו, ואני מצטרף אליהם, ואנחנו – איך אני אגיד את זה – חופרים על משחק. לימוד תיאורטי על משחק כדי להתפתח בתור שחקנים.

אימון:

זה די ברור. חזרות, תרגילים, סצינות, הצגות. כל דבר שאתם עושים כשאתם על הבמה ומול המצלמה. פשוט משחקים. מתאמנים על דמויות שונות ועל רצונות דרמטיים שונים. מתאמנים על מערכות יחסים שונות. שעורי משחק בקבוצות. אימונים במשחק אחד על אחד. לימוד טקסטים שונים. אודישנים הם גם אימון. לא משנה אם אתם עוברים או לא, עצם זה שאתם מתנסים בעוד אודישן ועוד אודישן מאמן את המשחק שלכם. אימון גם בחיי היומיום. שמים לב לרגשות שעולים בכם ומתי. מודעים לאנשים שונים שמשפיעים עליכם בצורות שונות. עובדים עם הגוף ועם תחושות בגוף. כל התנסות שאינה שכלית, שמערבת את הגוף שלכם, את עולמכם הפנימי, את הצד הפסיכולוגי והאנרגטי לכם. אתם כל הזמן – גם את אתם מודעים לזה וגם אם לא – מתאמנים על המשחק שלכם.

משהו שנולדים איתו:

אתם צריכים לסמוך על הייחוד שלכם. לדעת על עצמכם שנולדתם עם יכולת לשחק, להביע את עצמכם מול אנשים. להיחשף רגשית, להיות משוחררים פיזית. אני עובד עם הרבה שחקנים עם כל מיני "דרגות כשרון". וכשרון זה לא הכל. האמונה בעצמכם יותר חשובה מעומק הכשרון. כל אדם יכול להגיע למצב שהוא מממש את מלוא הפוטנציאל שלו. כל בן אדם, בעיניי, הוא מעניין כשהוא מאפשר לעצמו להיות אישי. אמנם נולדים עם כשרון, אבל נולדים עם עוד דברים חוץ מכשרון, כמו אישיות אינדווידואלית. כשרון זה דבר חמקמק כי זה מסוכן להישען עליו בעיניים עצומות, אבל צריך לטפח אותו. כמובן שמטפחים אותו על ידי אימון ועל ידי לימוד, אבל צריך גם לטפח אותו בהערכה עצמית. או אמונה. להאמין ולבטוח בזה שיש בכם משהו מיוחד, שלא קיים אצל אף אחד אחר, שעושה אתכם ייחודים וחד פעמיים. זה כשרון בעיניי. זה האלמנט שאיתו נולדים.

ללמוד משחק לא יכול להיות רק אחד משלושת הדברים האלה. אני ממש שמח שקראתי את אפלטון כי זה סידר לי בראש והבהיר איך ללמד ואיך ללמוד משחק. לימוד תיאורטי, אימון פרקטי, טיפוח הדבר שאיתו נולדתם  – כולם ביחד חשובים בתהליך שלכם.

מנון שואל את סוקרטס, וסוקרטס עונה לו – כמובן כפילוסוף – לפני שאתה שואל איך מגיעים לסגולה הטובה, אולי כדי שתברר קודם מהי הסגולה הטובה.

אז מהו משחק טוב?

לי יש תשובה, אבל אני אשאיר אתכם בינתיים עם השאלה.

יש לי תלמיד שכל פעם לפני שהוא אומר טקסט, יוצא לו מן צחוק קטן, צחוק שמתחבר למילה. יש לי תלמידה שתמיד כשהיא עצובה בסצינה הראש שלה נוטה ימינה וקופא במקום. יש לי תלמידה שכל פעם היא נכנסת לבמה היא מסתכלת החוצה לעבר הקהל, ועושה רצף של מבטים לנקודות דמיוניות באוויר, וכל זה ממש מהר, כמה שניות. זה הרגל. זה קורה לה בלי שהיא שמה לב בכלל, זאת מניירה.

כמעט לכל השחקנים שאני עובד איתם יש מניירות. משהו בגוף או בקול שנדבק לנוכחות הבימתית שלהם. זה מין קישוט מיותר, שמפזר אנרגיה, והופך להרגל.

למה עושים את זה ואיך זה מתחיל בדיוק?

אני חושב שבמקור מניירה נוצרת מתוך תגובה טבעית לחלוטין. אני מדבר על הפעם הראשונה ששחקן מגיב בתגובה פיזית, או בתגובה בקול, להתרחשות ספציפית, וזה עובד, וזה מתאים. זה מגוון את המשחק. אחריי הפעם הראשונה שזה קרה, השחקן או השחקנית ממשיכים להשתמש בתגובה הקטנה ההיא, אבל לא בצורה אורגנית, לא כתגובה אמיתית, אלא רק מתוך העובדה שהם זוכרים שזה עבד פעם.

בואו ניקח דוגמא. נאמר למשל שאני עובד על סצינה עם פרטנר, סצינה של עימות. ובאחת מהחזרות, בשיא העצבים, פתאום יוצא לי צחוק קטן תוך כדי שאני מדבר. וזה בא טוב. כלומר זה בא מתוך תגובה למה שהפרטנר אמר או עשה, זה מוסיף קצת הומור לסצינה הכבדה שלנו וזה מתאים בצורה אורגנית ליחסים שאנחנו יוצרים על הבמה. אני מרגיש שזה נכון לסצינה, ולכן בחזרה הבאה אני משחזר את זה. ובואו נאמר אפילו שגם בחזרה השנייה זה עובד. סבבה. מצאתי משהו נחמד להוסיף לסצינה. בחזרה השלישית כשאני עושה את זה, אני כבר קולט שמשהו הולך לאיבוד. לא מצליח. אני צוחק בדיוק באותו רגע אבל זה לא זה. זה מרגיש לי כפוי, כאילו אני מנסה בכח להשתמש בהבעה הקולית הזאת. ואני לא מוותר. ובלי לשים לב אני מנסה את זה גם בסצינות אחרות, עם פרטנרים אחרים. אני לא מודע לזה אבל זה הופך למניירה.

סיבה אחרת ליצירת מניירה היא הסתתרות. למה אני מתכוון? לפעמים ברגע מסויים על הבמה מתחולל משהו מאוד אישי ופרטי אצל השחקן. מעין חשיפה רגשית אמיתית ועמוקה. לא יודע למה בדיוק ומתי, אבל פתאום השחקן מרגיש מעין שבריריות או פתיחות. חלק מהשחקנים מסוגלים להתמודד עם. אבל שחקנים מסוימים ישר מסתירים את הרגע הזה. יש כאלה שעושים את זה במודע ויש כאלה שבכלל לא מודעים. אבל הם יתחילו למשל לגרד במצח, או לזוז מצד לצד, או לנשוך את השפתיים. לפעמים אלה ג'סטות קטנות ומעניינות, אבל כמו שתיארתי מקודם, לאט לאט הן עלולת להתקבע בנוכחות הבימתית ולהפוך למניירה. זה הופך להיות בלתי נשלט.

עוד דרך שבה המניירה נכנסת אלינו לכגוף ולקול היא חיקוי. לפעמים אנחנו רואים שמשהו עובד מצויין אצל שחקן או שחקנית אחרים וגם לנו בא על זה. אז אנחנו מחקים אותם. מחקים אותם ובלי לשים לב משקיעים חלק ניכר מהזמן הבימתי שלנו בשרשרת של קלישאות מנייריסטיות.

אז מה עושים?

קודם כל שימו לב לעצמכם. שימו לב למה נחוץ באמת לסצינה. שימו לב מתי אתם עושים דברים קטנים סתם. שימו לב אם אתם מתחילים להתקבע בדרך שבה אתם מדברים או מתנועעים על הבמה. שימו לב גם לשחקנים אחרים סביבכם. האם יש מישהו שמדבר כל הזמן עם הידיים? האם יש מישהי שכל הזמן מדברת במין קול מתוק בלי שליטה? האם יש כאלה שמכווצים את המצח עד שזה הופך למניירה? לפעמים התבוננות באחרים עוזרת לכם להבין ולגלות דברים על עצמכם.

אל תילחמו במניירות. אל תנסו להפסיק אותן בכח. אני מאמין שככל שנלחמים במשהו, למעשה נותנים לו יותר תשומת לב וכח. זה רק מחריף את המניירה.

אז במקום להילחם במניירות שלכם, התבוננו בהן בזמן שהן קורות. או לפחות נסו להיות מודעים להן. לפעמים עצם המודעות וההתבוננות העצמית כבר מנטרלות את המניירות ומנקות אותן.

הכל במשחק זה עניין של איזון. זה לא שאני חושב שאתם צריכים להיות רובוטים נייטרלים ומשעממים על הבמה. אבל לפעמים מרוב שרוצים להיות מעניינים ואקספרסיביים, המשחק נהיה מנייריסטי וקלישאתי. 

היזהרו מהמניירות שלכם אבל קבלו אותן בהבנה. אל תילחמו בהן אבל אל תתנו להן להשתלט עליכם. הכל זה חלק מהאימון שלכם בתור שחקנים, כל הזמן לבדוק מה עובד, מה מרגיש נכון, ועל מה אפשר לוותר.

לפעמים אני הולך ברחוב ורואה מישהו שקוע מאוד מאוד במחשבות שלו. הוא כנראה חולם בהקיץ. מפנטז. כשאני רואה דבר כזה אני מיד מסתקרן. זה נראה כאילו עולם ומלואו מתחוללים בעולמו הפנימי. המון ניואנסים, שינויים קטנים במבט, האנרגיה מאוד דינמית ומדוקדקת. זה מעניין. זה מעניין לצפות בזה מהצד. וזה מראה שהבן אדם מסור לפעולה פנימית במאה אחד – פעולת הפנטוז. לפנטז.

אני חושב ששחקנים לפעמים מפחדים לפנטז על הבמה. למה? אולי כי פינטוז זה מאוד פרטי. המחשבות האינטימיות ביותר שאף אחד לא יודע עליהם, הרצונות הקטנים – חלקם מן הסתם מעוררים תחושות טובות וחיוביות, חלקם מן הסתם אפלים – כנראה השחקן חושב שאם יעז לפנטז על הבמה מול אנשים, כולם יראו את זה. אז זהו שלא. מה שיראו זה את ההבעה על הפנים שלו. לא את תוכן הפינטוז עצמו.

לפנטז. לפנטז תוך כדי הסצנה. בפינטוז יש פרטים מאוד מדויקים ומאוד חושיים – מראות, ריחות, מגע. בפינטוז יש מרחבים עצומים ואין סופיים של מידע. זה חסר גבולות ומגבלות לחלוטין. 

הרבה טכניקות משחק דורשות מהשחקן להשתמש בזיכרונות. הזיכרונות, כך טוענים, הם כלי פרקטי להעלאת תחושות ורגשות על הבמה. אני מסכים עם זה מאוד, ולפי הנסיון שלי עבודה עם זכרונות היא מאוד מוצלחת לאנשים מסויימים. 

אבל מה עם דמיון, מה עם פנטזיה? לפעמים שוכחים להשתמש בזה. תארו לכם סצנה שאתם יושבים על כסא ומחכים לדמות אחרת שתיכנס לחדר. אתם יכולים לפעול (למעשה אתם חייבים איזושהי פעולה פנימית או פיזית כדי לקדם את המהלך הדרמטי), אתם יכולים לעבוד עם רגש ואתם יכולים גם לפנטז. להעסיק את עולמכם הפנימי בפנטזיה זו או אחרת. תארו לכם כמה זה מעניין לצפות בדבר הזה מהצד.

הפנטזיה כמובן יכולה ללכת להמון כיוונים. זו יכולה להיות פנטזיה חיובית מאוד, לראות את עצמכם עוברים משהו טוב. זו יכולה להיות פנטזיה שלילית מאוד – מה הדבר הכי נוראי שיכול לקרות לכם. זו יכולה להיות פנטזיה לגביי מישהו אחר – לפעמים אדם מתאר לעצמו מה הוא הולך לעשות למישהו אחר – אולי מתוך רצון לנקום, אולי מתוך רצון לחזר – לא משנה מה. שימו לב שמתישהו הפנטזיה מסוגלת להגיע למצב שהיא מקבלת חיים משל עצמה. ואז גם, בדרך כלל, זה הופך ממשהו מאוד פנימי ומחשבתי למשהו מאוד פיזי ואנרגטי. כלומר הקהל יתחיל לראות את האפקט בגוף השחקן, בהבעות שלו, באנרגיה שלו, בנשימה שלו. 

כשמפנטזים על הבמה, השתדלו להגיע לפרטים הכי מדוייקים והכי אישיים. אני מזכיר לכם – אף אחד לא הולך לדעת על מה אתם חושבים באמת. אז אם יש לכם פנטזיות אסורות, או מביכות, או מסוכנות, או אפילו מטופשות – אפשרו לעצמכם לפנטז אותם על הבמה במאה אחוז. אני לא חושב שכל הסצנה צריכה לסבוב סביב הפנטיה – בכל זאת יש לכם סצנה לממש, דמויות לגלם, וסיפור לספר – אבל נסו ליצור רגע אחד או שניים כשאתם על הבמה, רגע שהוא פנטזיה פנימית אישית ואינטימית.

יש סוג נוסף של פנטזיה שניתן להשתמש בה באימון שלכם כשחקנים – וזה לפנטז איך תהיו על הבמה בסצנה או באודישן. לפעמים כשמתכוננים לתפקיד, יש הרבה חששות, יש הרבה עניינים ורצונות וברקסים. כשאתם עובדים על זה, הרשו לעצמכם לדמיין בעיניי רוחכם איך הסצנה תתממש, ואיך אתם תהיו בתוכה. צרו לעצמכם תמונה מנטלית של עצמכם בסצנה, בוורסיה הכי מוצלחת שיכולה להיות. התמונה הזאת, אם היא מאוד חזקה, מסוגלת לייצר תוצאות ברורות.

היתה לי תלמידה שמאוד רצתה לבכות בסצנה. היא ניסתה בכל כוחה – היא עבדה על טכניקות, היא חקרה את הדמות, היא ניסתה להיזכר, היא ניסתה לאלץ – ושום דבר לא עבד. יום אחד אמרתי לה בתחילת השעור – עצמי את העיניים, ודמייני שאת רואה את הסצנה מבחוץ, כלומר את רואה את עצמך משחקת בסצנה. ודמייני שאת בוכה בכי נפלא בדיוק במקום הנכון ובזמן הנכון. באותו יום היא לא הצליחה לבכות. אבל שבוע אחריי, כשהיא ביצעה את הסצנה שוב, כאילו נפתחו ערובות השמיים בתוך העיניים שלה, והכל יצא בצורה מאוד מרגשת ונקייה. מסתבר שכל יום היא הקדישה מספר דקות לפינטוז הספציפי הזה. וזה עבד. זה לא אומר שזה יעבוד בשביל כולם, אבל שווה לנסות. 

אז כולם לפנטז. פנטזיות אישיות. פנטזיות שרק אתם יודעים מה קורה בהן. פנטזיות אכזריות, פנטזיות של אושר, פנטזיות שיכולות להתממש ופנטזיות שאינן מציאותיות בשום צורה. אני ממליץ לכל אחד ואחת לנסות לפנטז את הפנטזיה הכי אסורה ואישית שלכם – זאת שאסור שאף אחד יידע מה קורה בה – מול הקהל שלכם. אני בטוח שזה יהיה מאוד מאוד מעניין.

יש שחקנים שצריכים פירגון, יש שחקנים שצריכים גבולות. יש שחקנים שאוהבים לדבר על הרגשות, יש שחקנים שרגשות מכניסים אותם ללחץ.

יש שחקנים שרוצים לרצות את המורה, יש כאלה שמתווכחים איתו. יש שחקנים שצריכים זמן ורוגע, יש שחקנים שצריכים מתח באוויר ודחיפות. יש שחקנים שנשברים מהר, יש שחקנים שלא מושפעים מספיק. יש כאלה שצוחקים הרבה ממבוכה, ויש כאלה שמתחבאים בתוך קשיחות.

יש שחקנים שאוהבים אותך, יש שחקנים שלא. יש שחקנים שלוקחים אותך ברצינות, ויש כאלה שפשוט לא קולטים אותך. יש כאלה שמתרגשים, יש כאלה שהכל מבלבל אותם. יש שחקנים שמאוהבים בעצמם, ויש כאלה שלא מאמינים בעצמם, יורדים על עצמם. יש שחקנים שלא מקשיבים. יש שחקנים שמוותרים על העמדה שלהם.

כל שחקן הוא יחיד במינו. כל אחד צריך משהו אחר, כל אחד צריך גם סוג תקשורת אחר.

כשאני נפגש עם תלמיד או תלמידה חדשים, אחד הדברים הראשונים זה למצוא את סוג התקשורת. איך לדבר איתם. זה שלב מאוד חשוב בעיניי. איך להגיע אל התלמיד בצורה שתעזור לו ליצירתיות שלו, ואיך להביא אותו לידי הבנה אינדבידאולית של משחק.

אני אומר הבנה אינדבידואלית של משחק, כי אני לא מאמין בשיטה. אני לא מאמין בשיטה אחת שמתאימה לכולם, ונכונה לכולם, ויעילה לכולם. אני מאמין שחלק מאימון המשחק זה מציאת שיטת אישית, מציאת מנגנון שמתאים רק לאותו שחקן או אותה שחקנית.

פעם היתה לי תלמידה שכל פעם לפני שהיא היתה מתחילה סצנה, היה לה מונולוג קטן של הקדמות והתנצלויות. לא היה לי מספיק זמן, או אני יודעת שזה לא טוב, או אני מרגישה קצת עייפה, או אני חייבת להסביר רגע לפני את הקטע הראשון, או כל דבר אחר. ומשום מה היה לי קשה עם זה. אני לא יודע. חשבתי שההתנצלויות האלה פוגמות בעבודה שלה, או לפחות ברושם הראשוני שהיא משאירה. חשבתי שהיא צריכה להיפרד מההתנצלויות ולהיות יותר בטוחה בעצמה. חשבתי שצריך לעזור לה להיכנס לעניינים בלי לבזבז זמן על כל הדיבורים בהתחלה. זה הרגיש לי שהיא לא לוקחת אחריות על העבודה שלה. אבל לא הצקתי לה על זה יותר מדי.

היא לא וויתרה על ההתנלויות. אבל אני לאט לאט התחלתי לראות משהו בעבודה שלה. ראיתי שהיא עובדת טוב מאוד ולפעמים אפילו מצויין. היא ממש מוצלחת. ופתאום קלטתי שכל הקטע הזה של ההתנצלויות וההקדמות אשכרה עוזר לה. זאת היתה תובנה משמעותית עבורי כי קלטתי שהבעיה עם ההתנצלויות היתה בכלל לא שלה אלא שלי. לה זה לא הפריע, והיא בכלל לא נתנה לזה רבע מתשומת הלב שאני נתתי לזה.

זה גרם לי להבין משהו עוד יותר מהותי על עצמי בתור מורה. לפעמים אני צריך לוותר. לפעמים מה שחשבתי בהתחלה שנכון בשביל התלמיד הוא לא נכון. ולפעמים אולי אני עסוק בלחשוב על צדקתי ולא לראות מספיק את התלמידה. תובנה מטורפת.

בשבועיים האחרונים פנו אליי ארבעה מורים למשחק בעקבות הבלוג הזה. הם רצו להגיד שהם מתחברים, שזה עוזר להם, ואפילו רצו קצת עצות וטיפים.

קודם כל, זה מחמיא לי בטרוף. זה נותן לי תחושה מדהימה לדעת שאני מצליח לעזור.

ומעבר לזה, אם אני חושב על הטיפ החשוב ביותר למורים למשחק, זה להקשיב. להקשיב לתלמידים. אני מלמד את התלמידים שלי הקשבה מהשעור הראשון. זה היסוד הכי חשוב למשחק ולנוכחות בימתית. וגם בשבילי, בתור מורה, להקשיב זה הדבר הכי חשוב. גם אם יש כלי דרמטי שאני חושב שהוא מושלם לתלמיד באותו רגע, גם אם אני משוכנע שהתלמיד הזה צריך לעבוד עכשיו על הרגשות שלו, גם אני חושב שסצנה מסוימת לא מתאימה לו, גם אם אני חושב שהוא צריך להפסיק להתווכח איתי או צריך להתחיל להסכים איתי או לבטוח בי, יכול להיות שאני טועה.

להקשיב לתלמיד, לא רק דרך האוזניים, לראות אותו לגמרי. לנסות לזהות יותר ויותר מה הדבר שהוא צריך ממני ואיך אני הכי יכול לעזור לו.

לפעמים השחקן מתעלם מהקהל. לפעמים השחקן פונה ישירות אל הקהל.

לפעמים המחזה דורש מהשחקן לפנות לקהל, שייקספיר עושה את זה וגם מולייר, וגם עוד רבים אחרים. גם בקולנוע הדמות לפעמים מסתכלת למצלמה.

כשזה קורה, משהו מתערער בדינמיקה בין הצופה לבין השחקן. הצופה מאבד את המעמד שלו בתור מציץ, או צופה לא מעורב, מהצד. אנחנו בתור צופים רגילים לנוחות הזאת, ולעמדה הזאת שמבודדת אותנו מהעולם הבימתי.

בעצם, כל העניין הזה של להתעלם מהקהל הוא דבר יחסית חדש בדרמה. אנחנו אולי רגילים לראות שחקנים מהצד, כשאותו קיר רביעי מפורסם מפריד ביננו, אבל העניין הזה הושרש באמת רק עם תחילת הדרמה המודרנית ובעיקר החל מהמאה ה 19.

הקיר הרביעי. ההפרדה מהקהל. מן הסתם זה משפיע על שחקנים, הם מאומנים לשחק סוג משחק שבו הם מפרידים את עצמם מהקהל, יוצרים לעצמם עולם בדיוני עם חוקים משלו, וזמנים משלו, ומקומות משלו.

אבל אני לא רוצה להרחיב בעניין ההיסטורי הזה, וגם לא בענייני ז'אנרים של דרמה. אני רוצה לדבר על מה שאני רואה אצל תלמידים בשעורים. כי בלי קשר לדרישות המחזה, אני בכל זאת רואה סוגי נוכחות שונים, וסוגי פוקוס שונים אצל תלמידים שלי ביחס לקהל.

יש תלמידים שמאוד מאוד מאוד מודעים לקהל. הם מרגישים אותו, הם עובדים איתו, גורמים לו לצחוק לפעמים, מזעזעים אותו לפעמים. הם משחקים את הסצינה או התרגיל כשהמודעות שלהם מופנית החוצה.

זה יכול להיות מוצלח, וזה יכול להיות מכשול.

אם השחקן או השחקנית מודעים מדי, הם עשויים ליפול למלכודת של לנסות לרצות את הקהל ולאבד את הרגע הבימתי שלהם, את מה שמתחולל על הבמה. וגם, ואולי יותר מסוכן, הם עלולים לפתח בו תלות ולהצליח להגשים את הסצנה רק כשהקהל "איתם". לפעמים זה גם עלול לגרום לסוג של השטחה. משהו נהיה קל מדי, אולי אפילו הופך לדחקה מתמשכת.

אני אשתדל להגיד לתלמידים האלה – נסו לעשות את הסצנה רק בשביל עצמכם. תהיו מעוניינים במה שקורה על הבמה. עכשיו. כאן. שימו לב לפרטנר, שימו לב לעצמכם, תהיו קשובים, גלו את הרגע. נסו לחוות רגעים פרטיים, בשביל הרגעים עצמם, ולא בשביל הקהל.

מצד שני גם הכיוון הזה עלול להפוך למלכודת. יש לי תלמידים שיותר מדי מכונסים בעצמם. לפעמים הם חווים משהו יותר מדי פנימי ולא מצליחים לבטא אותו בצורה מהדהדת. לפעמים הם מאוד מרוכזים בעצמם ברמה שהם לא מרגישים או שומעים שום דבר ממה שקורה סביבם על הבמה. יש גם כאלה שאני אפילו מרגיש שהם מנסים להסתיר את עצמם על הבמה. הם נעלמים.

במקרים כאלה אני אנסה לדחוף את התלמיד להיות מודע לקהל. לפעמים זה דורש הסתגלות קטנה, התלמיד מיד מבין ועושה מין שינוי אנרגטי או תודעתי ונפתח. לפעמים זה דורש קצת יותר עבודה. אולי צריך להגזים את המשחק או להגדיל אותו. יש מקרים שאני מבקש מהתלמיד לעשות את ה הכי גרוע שהוא יכול. bad acting.

זה חיפוש.

זה מה שאני אוהב כאן. הרי משחק זה לא מתמטיקה. אין פתרון אחד יחיד. זה לא שאני חושב שהמודעות של השחקן צריכה להיות או עם הקהל, או עצמו. להיפך. אני מעוניין להרחיב את המודעות של השחקן, לעזור לו לראות את ההרגלים שלו, את הנטיות שלו, כדי שלא ישחק על טייס אוטומטי.

שימו לב איפה הפוקוס שלכם נמצא. נסו לשחק איתו, לעבוד עם המודעות שלכם. להיות עם הקהל אבל גם להפנות לו עורף. לתת לקהל להתבונן מבחוץ אבל גם לעורר בו משהו בצורה ישירה.

המשחק שלכם ייהפך לדינמי, כזה שמשתנה ומסתגל, מרגע לרגע, בצורה פעילה וחדה. ויותר מזה – יהיה לכם הרבה יותר מעניין.

עבודת השחקן היא תהליך בהתהוות. על הבמה השחקן פועל בתוך הווה מתהווה, מציאות פעילה ומשתנה, ועבודתו אינה נעשית למען תוצאה, אלא התהליך שהוא עובר הוא המעניין.

אבל גם מחוץ לבמה השחקן נמצא תמיד בתהליך של התהוות. מתפקיד לתפקיד, מתרגיל לתרגיל, מסצנה לסצנה, השחקן משתנה, משתכלל, מתגמש, מעמיק.
אני אוהב לראות את זה אצל תלמידים שלי, את השינוי הזה, ההעמקה.
לפעמים זה קורה באופן מודע, ולפעמים מעצם האימון, מעצם עבודת המשחק, הגוף והתודעה לומדים להגיב בצורה מלאה יותר, נגישה יותר, ומעניינת יותר.
לכן אני מעדיף לקרוא לזה אימון משחק יותר מאשר לימוד משחק, כי זה מתמשך.

לפעמים צריך לקחת סיכון.
לפעמים בתוך התהליך האורגני הזה של התהוות השחקן צריך לערער מעט את המערכת. להסתכן.
מה זה אומר?

יש לזה כמה רמות.

ברמה הבסיסית ביותר, לקחת סיכון זה לעלות על הבמה ולהתחיל לשחק.
יש לי תלמידים שמעולם לא היו על במה. אני עובד לפעמים עם אומנים, או עם קבוצות חובבים, או עם תלמידים מתחילים במשחק, ובשבילם האקט הבסיסי ביותר של לעלות על הבמה ולעשות משהו מול קהל זה הסתכנות.
הסתכנות במובן של להיכנס אל הלא נודע, אולי אפילו לאבד קצת שליטה.

ברמה אחרת, לקחת סיכון, זה לעשות משהו שממש לא נוח לך לעשות מול אנשים. פעם נתתי לתלמידים שלי תרגיל במשחק מול מצלמה, לצלם את עצמם עושים פעולה שהם בחיים לא היו עושים מול אנשים.
לא המשכתי עם התרגיל הזה, אבל משהו מהמהות שלו מאוד עוצמתי בעיניי. הבנתי שאולי לעשות פעולה זה מעט קשה, אבל לחשוב על משהו, או להרגיש משהו, שהוא מאוד פרטי ואישי, לעשות את זה מול קהל, זה מבחינתי מהווה סיכון.

לקחת סיכון במובן של לצאת מאזור הנוחות. לא לחזור על אותן תגובות, אותם רגשות, אותם שטיקים וטריקים שאולי פעם היו חדשים עבור השחקן, אבל הופכים להיות משוחזרים.

הדבר הזה יותר משמעותי אצל תלמידים מתקדמים, ואפילו אצל שחקנים מקצועיים. לקחת סיכון זה אומר להיות מודעים מתי מרגישים נוח מידי, ומתי צריך פשוט לתפוס תעוזה ולחשוף על עצמכם משהו חדש דרך התפקיד, דרך הדמות.
משהו סודי ואישי בתודעה שלכם, בעולמכם הרגשי, הפנימי, משהו שלראשונה יכול לבוא לידי דרך הדמות.

לקחת סיכון במובן של לא להיות מנומסים מדי כלפיי עצמכם וכלפיי הדמות. לפעמים תלמידים למשחק לא מתמסרים בצורה רצינית ומשמעותית לפעולה הבימתית שלהם, כי זה מביך אותם, או לא נעים להם, אז או שהם מתנהגים בצורה מנומסת מדי ובסופו של דבר מחלישים את הנוכחות הבימתית של עצמם, או שהם מגחיכים איזשהו קטע.

לקחת סיכון במובן של לא לשאוף לשלמות. כשאתם לא שואפים לשלמות, כל מכשול קטן הופך להיות חלק מהתהליך, אתם מאמצים את המכשול אליכם ומתגברים עליו. בדיוק כמו שדמות דרמטית נמצאת במצב של התגברות, כך גם אתם. היתה לי פעם תלמידה שאיחלתי לה שתהיה לה פאדיחה קטנה, או איזה טעות, או משהו שישבור את השלמות שבביצוע שלה. יכול להיות שכשמנסים להגיע לשלמות, מוותרים על תוצאות אחרות בלתי צפויות, ובעצם נשארים באזור מאוד מוגן ובטוח.

ואני אומר כאן בסוגריים שאת כל הדברים שאני מרגיש וחושב על התלמידים, אני חווה גם עם עצמי בתור מורה. גם מורה צריך לפעמים לקחת סיכון. לפעמים אני מנסה בשעורים תרגילים חדשים, שהמצאתי מראש או לפעמים אפילו שאני חושב עליהם במקום. ומה אני אגיד לכם, לפעמים זה עובד ועובד מעולה, ולפעמים זה ממש לא מתניע. אבל זה שווה את הסיכון. כי תמיד, עבורי, יש אופציה בשעור לנסות ולהתנסות, לא רק לשחזר משהו שעובד.

לקחת סיכון.

זה סיפור עליי, עליי בתור סטודנט למשחק, ועל ארוע קטן שהביא איתו אסימון ענק בנוגע לחווית המשחק, ואפילו בנוגע למהות של מה זה להיות שחקן.

אחריי שנה של לימודי משחק (למדתי בניו יורק), החלטתי לנסות לעשות אודישנים לכל מיני סרטי סטודנטים והפקות קטנות. אני לא זוכר איך, אבל הגעתי לתרגיל בימוי של סטודנט לבימוי באוניברסיטת קולומביה.

כשהייתי סטונדט למשחק בסטודיו למשחק של לי שטרסברג, רוב העבודה היתה עבודה על סצינות. למדנו טכניקה בתחילת השעור – תרגילים של זכרון חושים ועוד כל מיני דברים של "השיטה", אבל רוב השעור היה סצנות. נתנו לנו המון דגשים שקשורים לרצון של הדמות, לפעולות של הדמות, לתקשורת עם הפרטנר וכו וכו. תמיד השתדלתי להגיע מוכן, לדעת מה אני עושה בסצנה, ולנסות לשחק כמיטב יכולתי.

כשהגעתי לחזרה הראשונה באותו תרגיל בימוי, הבמאי הצעיר הפגיש אותי עם הפרטנרית שלי. קראו לה פרנסיס. היא היתה להערכתי בת 75. מאוד חמודה, קטנה, ביישנית, טובת לב, ולא מתאמצת.

כבר כשהתחלנו להתאמן על הסצינה, הבמאי היה מאוד ברור והחלטי לגביי דברים שקשורים להעמדה בימתית ולפעולות פיזיות. ברגע אחד של הסצינה הוא רצה ששנינו נשב צמודים על ספסל עם רגליים שלובות. ברגע אחר הוא רצה שאני אעמוד וארים את יד שמאל לגרד בראש, בדיוק כשאני אומר את אחד במשפטים שלי. וכן הלאה וכן הלאה. זאת היתה חוויה מעניינית ומאתגרת, משום שהוא הציב הרבה מגבלות בימתיות, ורצה שנעמוד בכל המשימות הקטנות האלה.

התאמנו בערך שבועיים שלושה, כמה פעמים בשבוע, לפעמים הייתי פוגש את פרנסיס לפני החזרה או אחריי החזרה, שותים קפה ביחד. היתה לה נוכחות מרגיעה. הייתי אמור להיות מעט אכזרי אליה בסצינה, ולמרות זאת שנינו הינו משועשעים מהעניין והרגשתי נוחות נעימה בקרבתה.

הרגשתי נח עם הסצינה, וזה הזכיר לי את העבודה שלי בשאר הסצנות שלי בבית הספר. הסצנה מתחילה ואז יש מן זרימה כזאת שאני יודע מה הולך לקרות, הקצב הולך קדימה, אני מרגיש שאני משחק אבל אני מרגיש שאני גם מגיב, אני מודע למה שקורה, וכאילו עושה ווי על כל מה שתכננתי לפני כן ועושה הכל עם ספונטניות מסויימת.

כשהגענו לפרזנטציה אני מודה שקצת התרגשתי. אוניברסיטת קולומביה זה מקום ענק ומרשים, מרגישים שם את האיי קיו מרחף במסדרונות, וגם בחוג לתאטרון, ובעיקר בכיתת הבימוי של הבמאי שלנו, הרגשתי סוג של אנרגיה מתוחכמת. לא יודע להסביר את זה, אבל התמקמנו להתחלת הסצינה, המורה שלו נכנסה לחדר, כולם נראו לי כל כך רציניים וחשובים ומבינים עניין.

התחלנו את הסצינה. אנחנו עושים את כל מה שנדרש מאיתנו, אני משתדל להגיב בצורה מלאה, אני משתדל לפעול בתורה פשוטה, אני משתדל להיות עם הפרטנרית שלי ולהעביר לקהל הקטן את המסר.

ופתאום באישזהו רגע, הסתכלתי על פרנסיס, והיא הסתכלה עליי. זה היה רגע מאוד קטן שהתבוננו אחד בשני, אבל הרגשתי משהו מאוד עוצמתי. הרגשתי כאילו זאת הפעם הראשונה שאני רואה אותה. ממש ראיתי אותה, כמו שהיא, באותו רגע, זה היה כאילו הזמן עמד במקום, וכל ההתרוצצות הפסיקה. ההתרוצצות במוח שלי, בתודעה שלי, במחשבות שלי. פשוט הייתי עם פרנסיס, נוכח במאה אחוז, ולא היה קיים שום דבר אחר חוץ ממנה וממני ומרגע ההווה. ההווה האחד והיחיד.

הרגע הזה נחרט אצלי, ושינה משהו מאוד בסיסי בהבנה שלי לגביי מה זה משחק. אני לא יודע אם כאן, בכתיבה, עוצמת החוויה עוברת אליכם, כי זה משהו חוויתי כמעט מופשט שאני מנסה להעביר במילים. אבל הבנתי את הדבר הכי ראשוני במשחק, ואולי המילה היא בכלל לא "הבנתי" כי זה לא היה שכלי. הרגשתי.

הרגשתי שדבר ראשון לפני הכל אני קולט מה זה להיות נוכח במאה אחוז. הבנתי שעד עכשיו כל מה שעשיתי היה טוב, אבל לא התמסרתי לגמרי. לא הייתי פנוי באמת, לחלוטין, לחוות את מה שעובר עליי בזמן הסצנה. כנראה משהו בעצמת הנוכחות של פרנסיס הנחית אותי להיות איתה ברגע, אבל אם אני כן עם עצמי אז עד אז הייתי אולי נוכח, אבל בואו נאמר שמונים או תשעים אחוז נוכח. תמיד יש את האזור המסויים בתודעה שלי שהרחיק אותי מרגע ההווה. פרנסיס ניטרלה את זה.

למה אני כותב את כל זה כאן?
בתור מורה אני מרגיש שהרבה מאוד תלמידים שלי מתמודדים עם הנקודה הזאת בדיוק. הם לא לגמרי נוכחים. הם כמעט שם, והכמעט הזה הוא קריטי.

לראות את הפרטנר לגמרי.
להבין שמהרגע שמתחילה הסצינה הזמן כאילו עוצר מלכת.
רק שניכם שם.
הרגישו את זה. תנו לעצמכם להתנתק מכל מה שסביב, להתמסר לחלוטין לחוויה שלכם ושל הדמות שלכם, ברגע ההווה הבימתי והבדיוני.
אני מרגיש שזה משהו שאני לא יכול ללמד את התלמידים שלי, אני יכול לכוון אותם לקראת זה, אבל לפי החוויה שלי, זה אסימון שפתאום מגיע.
כשזה קורה, מבינים משהו מאוד מרגיע לגביי המשחק.
אין שום דבר חוץ ממה שקורה עכשיו. יש רק את עכשיו. כל העולם הוא העכשיו הזה. ולכן, אתם בתור שחקנים, יכולים להיות פנויים לחוות את העכשיו הזה, להגיב אליו, וליצוק בתוכו את כל התכניות, פעולות, והרגשות שהוא יכול להכיל.
להיות נוכחים במאה אחוז.

קיימת מעין מלכודת סמויה במשחק. גם בעולם המקצועי של השחקן וגם כשלומדים משחק וכשעובדים על מונולוג או על סצינה. מצד אחד צריך להתכונן מראש, מצד שני צריך לתת את התחושה של ההווה החד פעמי.

הרי יש כל מיני שלבים ששייכים להכנה ולאימון לפני רגע המשחק עצמו (לפני שעולים על הבמה, או מגיעים לסט הצילומים או אפילו בכיתה לפני ביצוע תרגיל).

צריך ללמוד טקסט בעל פה.
צריך לעשות מחקר מסוים על הדמות – איפה היא גרה, מתי זה קורה, מה היא עושה, מה האפיון שלה, איזה מן בן אדם היא וכו וכו.
צריך לזכור כל מיני דברים טכניים לגביי הסצינה – איפה אני אמור לעמוד על הבמה, מאיפה נכנסים ויוצאים, וגם – מתי מתחולל שינוי ביחסים עם הפרטנר, מתי יש טרנספורמציה רגשית.
יש כל מיני הכנות ותכניות ודברים שחייבים לקרות.
זה עלול לעורר אצל השחקן מעין חרדת ביצוע או לחץ להצליח במשחק.

אבל הטריק האמיתי הוא להרפות. להיכנס לתוך הסצינה עם כל המידע הזה וכאילו לשכוח ממנו, ולגלות את רגע ההווה בהוויתו, כלומר בזמן הביצוע עצמו.

הייתי אומר שלפחות חצי מהתרגילים שאני רואה בשעורים, נעשים תחת הלחץ הכפוי הזה, ומתחת לצל של רשימות של תכניות ומטלות.
זה יישמע מוזר, אבל יש תלמידים שנראה כאילו הם מוכנים מדי. הם יודעים הכל יותר מדי. הם משחקים היטב, אבל התחושה היא מקובעת, מוחלטת, יותר מדי בשליטה. הם לא מרפים. הם לא סומכים.

זה נכון לגביי כל מיני סוגי סצינות.

יש סצינות שמתחילות בצורה נייטרלית יחסית, ותוך כדי הסצינה הדמות עוברת מהפך רגשי.
אל תיפלו למלכודת של להיכנס אל תוך הסצינה עם הציפייה הזאת, ועם נסיון לבצע את המהפך הרגשי בדיוק באותה שנייה כל פעם מחדש. הרשו לעצמכם להגיב לסיטואציה, ולעולמכם הפנימי לייצר דינמיקה פנימית.

לעומת זאת יש סצינות שמתחילות בשיא רגשי. למשל מישהו נכנס הביתה מאוד מאוד כועס. ומשם מתחילה הסצינה.
גם פה, אפילו אחריי שהצלחתם להיטען בצורה אישית ומדויקת, ואתם באמת נכנסים עצבניים בסצינה – אל תאחזו בזה. אל תנסו להיות עצבניים כל הסצינה. זה אומר שאתם צריכים להיטען, אבל אז להרשות לעצמכם לשחרר כדי להיות פנויים לסצינה עצמה. העצבים מן הסתם יישארו שם אבל אולי יעברו שינוי, ואולי קצת ייחלשו, אבל אולי גם קצת יעצימו. זה צריך להיות דינמי. זה צריך להיות נטול שליטה.

אז איך עושים את זה?

האמת היא שאין לי תשובה חד משמעית.

זיכרו שהדמות אותה אתם מגלמים הולכת לעבור את הסיטאציה הדרמטית שלה בפעם הראשונה. גם אם התאמנתם על למשל סצינת פרידה 50 פעמים וההצגה עלתה עוד 50 פעמים, בשביל הדמות, זה זאת הולכת להיות הפעם שהיא תעבור את הפרידה.

יש אלמנט של הלא נודע במשחק. אני יודע שזה סוג של סתירה פנימית – כי אתם הרי יודעים הכל אבל הכל על מה שקרה, קורה ויקרה במחזה. אבל אתם חייבים להצליח להביא את תחושת הראשוניות והספונטניות לכל סצינה או מונולוג שתבצעו.

להרפות.
לא להיאחז בכל המידע.
לא לנסות לשחזר במדויק.
להיות מוכנים, ואז לשחרר.
לדעת הכל ולא לדעת כלום.
לרצות להוביל את וגם להיות מובלים על ידי הסצינה.
להציב תכניות ופעולות ואז להרפות.
להיות סקרנים, לגלות דברים חדשים.
לסמוך על הלא נודע, ולדעת שאתם מוותרים על השליטה בסצינה על מנת לגלות אותה מחדש.

בשביל להיות מורכב צריך להיות פשוט.

אני רואה תלמידים למשחק שמנסים לעשות הרבה כשהם עובדים על תרגיל או על סצנה. הם עושים המון דברים בו זמנית, המון פעולות, המון רגשות, המון תזוזות ותחושות. רוצים להביא את המורכבות אל הדמות ואל הנוכחות הבימתית שלהם. לפעמים מה שנוצר זה עומס, ואפילו סוג של השטחה. במקום להביא מורכבות הם הופכים להיות סטאטיים. מנסים להיות יותר מדי יצירתיים ובעצם לא מאפשרים ליצירתיות לבוא לידי ביטוי.

זה כמו לנסות להכניס שלושה קילו של אורז, עדשים, זיתים, אגוזים ופסטה לצנצנת של חצי ליטר. אין מקום לכלום.

מה זה אומר להיות מורכב? בעיני זה להראות שיש לך כמה צדדים. כלומר, את יכולה להיות שמחה, ואת יכולה להיות עצובה, ואת יכולה עסוקה, ואת יכולה להיות שיכורה.

אבל כל פעם משהו אחד. צד אחד.

המורכבות תגיעה לידי הצופה בכך שהוא יחבר את כל הצדדים האלה, זה אחר זה, ולא בכך שהוא יראה את הכל בבת אחת.

אז לפעמים שחקנים מנסים להיות כמה דברים בו זמנית, מה שגורם לדמות לא להיות מורכבת אלא להיפך, להיות תקועה.

בתור מורה, מאוד חשוב לי שהתלמידים שלי, ולא משנה אם הם עושים תרגיל של דקה או של רבע שעה, יהיו מורכבים. אבל המורכבות מבחינתי היא להראות שינוי ולאו דווקא להיות עמוסים. להתחיל את הסצינה בצורה מסוימת ולסיים אותה בצורה אחרת. גם אם מדובר בשינוי מאוד קטן, במשהו שהקהל רואה אצל השחקן או הדמות בניואנסים, ובעדינות של הנוכחות הבימתית. גם אם זה לא משהו דרסטי שהופך עולמות. שינוי שמראה מורכבות.

המורכבות של הנוכחות הבימתית מתחברת מבחינתי ליסודות הבסיסיים ביותר של הדרמה. ואני מדבר כמובן על הפעולה.

אתם בתור שחקנים תמיד עושים משהו, אתם תמיד פועלים. יכול להיות שאתם גם מדברים או מרגישים בדרך. אבל היסוד של הדרמה הוא ביצוע פעולה. רצף של פעולות.

היופי שבפעולה הוא הפשטות שלה. כל פעם אתם נדרשים לבצע פעולה אחת. יש תלמידים שלפעמים מתבלבלים ומנסים לעשות כמה פעולות ביחד.

אם אתם מרגישים במהלך סצינה שמה שאתם עושים לא ברור לכם, כנראה שאתם מנסים לבצע יותר מפעולה אחת. שימו לב ועזבו את זה. אל תעשו הכל ביחד. כל פעם משהו אחד. סצנה הופכת להיות מאוד מעניינת כאשר יש בה כמה פעולות – אבל רק כאשר הן מתרחשות לסירוגין ולא בו זמנית.

בואו ניקח למשל דוגמא של סצנה של יחסי אהבה/שנאה. אם אני נמצא עם פרטנר ואנחנו מנסים להביע את מורכבות היחסים על ידי זה שאנחנו מרגישים שנאה מהולה באהבה זה עלול להיות בעייתי ומסורבל, ולאו דווקא מורכב. אבל אם יש לי פעולה של לגרום לו לצאת מהחדר, ואז היא משתנה לפעולה של לגרום לו לחבק אותי, ואז היא משתנה לפעולה של להשפיל אותו, ואז היא משתנה לפעולה של לגרום לו להרגיש מעולה עם עצמו – בצורה הזאת הבאתי לידי ביטוי יחסים רב צדדיים, גם אם נקרא להם יחסים מוטרפים, ובטח שמורכבים.

תזכרו שזה יקרה רק אם תראו לקהל שלכם כל פעם צד אחד. בפשטות.

המורכבות מגיעה מהשינוי וההדרגתיות של חשיפת הצדדים, ולא מהנסיון להביע את הכל בו זמנית.

ודבר נוסף. אני מאמין שבפשטות של הביצוע קיימת אפשרות גדולה יותר להגיב רגשית בצורה עמוקה, מה שהופך את המשחק בסופו של דבר למורכב.

לא להתאמץ יותר מדי, לא להעמיס יותר מדי. להיפך. לעשות דברים ברורים, פשוטים מדוייקים. לא לאלץ את המורכבות הרגשית אלא לאפשר לה לבוא לידי ביטוי. זה מביא בהירות לעבודת המשחק, וזה משאיר מספיק מקום פנוי בתודעה, כלומר בעולמכם הפנימי, להציף ניואנסים.