קטגוריה: Uncategorized

אני בשיעור, תלמידה מבצעת תרגיל,
היא מסיימת ואנחנו ומדברים על זה קצת.
אני מרגיש שמשהו חסר,
אני שואל, היא משתפת, אני מציע משהו, מנסה לפתוח אצלה דרך לעשות את התרגיל בצורה שתביא לידי ביטוי עוד איכות בימתית בה,
אנחנו עושים סשן עבודה,
אנחנו על אותו גל,
עובדים,
וזה כיף וזה מעניין לי ויש ממש זרימה.

וכשאנחנו מסיימים את הסשן אני שואל את הכיתה אם יש למישהו משהו להוסיף על זה.
ותלמידה מהכיתה אומרת שהיא מרגישה ממש הפוך ממני.
מלכתחילה היא מאוד הרגישה את השחקנית הזאת, ובשבילה לא היה שום דבר חסר,
והיא חושבת שהשחקנית לגמרי הצליחה להביא איכות מופנמת ואישית לתוך הדמות,
ושזה מאוד הפעיל אותה רגשית,
ושהיא לא מבינה אותי ולא מתחברת לדברים שאני אמרתי ולכיוון שהלכתי איתה.
בקיצור – היא ואני חווינו את התרגיל הזה אחרת לגמרי.

ואני מה זה אוהב את זה.

כלומר, מה לעשות, אתם עולים על הבמה ואתם צריכים לקחת בחשבון שאנשים שונים בקהל יחוו את המשחק שלכם בצורות שונות.
והדרך להבין את זה היא כבר בתוך הסטודיו בתוך שיעור.

ואני באופן אישי מאוד מאמין בניסיון שלי ובדיעות שלי וביכולת שלי לעבוד עם שחקנים ושחקניות,
אבל אני לא חושב לרגע שמה שיוצא לי מהפה זה אמת מוחלטת או פנינים חד פעמיות,
ואני אוהב לדעת שיש דיעות שונות,
ואני אוהב גם שהשחקנים שלי מבינים שהמורה הוא לא אלוהים,
ושהם צריכים מצד אחד לעבוד איתו במאה אחוז,
אבל בסופו של דבר אתם אלה שנמצאים על הבמה,
וזכותכם להסכים או לא להסכים,
וזכותכם להתחבר או לא להתחבר למה שהמורה מציע לכם כרגע.

אני גם חושב שאם כבר אתם נמצאים במרחב עם מורה שווה לכם ואפילו אתם חייבים לזרום איתו ולפחות לנסות את מה שהוא מציע.
אבל אחר כך אתם לא חייבים לרצות מורה, אתם לא חייבים לבצע את הדברים כמו שהוא חושב,
אתם מקבלים דיעה מוסמכת ומבוססת,
אבל יכול להיות שבבטן שלכם אתם ממש מרגישים שזה לא נכון עבורכם,
ואולי אתם מתחברים רק לחלק מהדברים ואולי יש משהו שכרגע לא מדבר אליכם ופתאום בעוד שנתיים זה יפול לכם כמו אסימון ענק לתוך המח.

האימון המשחקי הוא דינמי והוא מחבר דיעות שונות ואנרגיות שונות ממורים, קולגות וקהלים. ואתם צריכים איכשהו לספוג הכל ולסנן מה מתאים לכם באופן ספציפי להתפתחות המשחקית שלכם.

ובשביל זה כדאי לכם לפתח מן שילוב של גמישות ופתיחות עם חיזוק התחושה הפנימית שלכם לגביי עצמכם בתור שחקנים. לא להיות מרצים מדי וגם לא להיות עקשנים מדי.

מורים למשחק הם לא קדושים.

(תמונה מסדנת מאי 2021 צילם דן רוברט לחיאני)

לפעמים השחקן עולה על הבמה ואני מרגיש שזאת הפעם ראשונה שהוא עושה את מה שהוא הולך לעשות,

שזה חדש ורענן,

שזה לא קרה עוד מעולם,

שהוא באמת לא יודע מה הולך לקרות עכשיו,

והוא מרגיש שכל האפשרויות פתוחות לפניו.

ואז אני אוהב את התחושה הזאת,

שהכל פתוח,

שהכל אפשרי,

וזה קל וצלול וקשוב ומאפשר,

וזה לא משנה אם מדובר במחזה שהשחקן מגלם דמות והוא למד את הטקטס בעל פה,

או במופע ללא מילים שהשחקן יודע את המהלכים הבימתיים ומבצע אותם דרך הנוכחות הבימתית שלו,

או אפילו אם זה מחול או תיאטרון תנועה או פרפורמנס.

וברור שהשחקן הזה יודע בדיוק מה הוא הולך לעשות,

ואפילו אולי עשה את זה כבר מאות פעמים.

אבל כשהוא מצליח להגיע למצב,

שזה נראה לא לגמרי מתוכנן,

ואפילו שזה מרגיש כמו טעות אחר טעות אחר טעות שמתגבשים לכדי מהלך בימתי,

אני מת על זה.

יש כאן פרק שלם על ניקיון.

גם ניקיון במובן של לנקות את הבמה, לנקות את הסטודיו-
הוא מדבר על פעולת הניקוי עצמה,
ועל החשיבות של להתאמן דרך הפעולה על הנוכחות שלנו,
כלומר להיות מדויקים וקונקרטיים ומרוכזים רק בפעולת הניקוי (וכתוצאה מכך בכל פעולה אחרת).

וגם במובן של ניקיון וטיהור של הגוף ושל הנפש.
לפני שעושים פרפורמנס צריך להכין את עצמינו,
צריך להיות מנוטרלים ונקיים ומטוהרים,
והוא מדגיש את החשיבות של האימון היומיומי.

האימון היומיומי בניקוי של הביצוע, במלאות של הפעולה,
והאימון היומיומי בטיהור עצמי, בניקוי של הגוף מבפנים ומבחוץ, כאקט של התכוננות.

רוב ספרי המשחק שקראתי בחיים הם מערביים,
וזה מאוד מאוד מאוד מרענן לקרוא גישה אחרת לחלוטין ולהיסחף לעולם הפנימי של הפרפורמר היפני במקרה הזה.

אני מרגיש שכשאנחנו עובדים בצורה נקייה,
אנחנו מבינים שלא צריך להראות את הכל כל הזמן,
שלא צריך לזוו כל הזמן ולגרד בראש או לא יודע מה,
שאפשר לתת לחוויה הרגשית לצוף מתוך מקום רחב ונקי ואז כל רגש הוא מזוכך ומשמעותי,
שאנחנו מוכנים לפנות את עצמנו למען הרגע הבימתי שלנו ולהשאיר על מה שלא קשור אליו בחוץ.
וגם, שכשאנחנו מנקים את עצמנו ואת הבמה סביבנו, כל פעולה, וכל דחף לפעולה נהיים משמעותיים, ואפילו מקודשים (כשהוא כותב ממש מרגישים את תחושת הקודש שלו לגביי הבמה).

מה אתם אומרים?

״נגינה טובה ונקייה היא רק הכלי לבטא את מה שיש לך בלבך.

אני אוהב ללמד אנשים שאני נהנה ללמד אותם בגלל שהם נגנים מעניינים.

על טכניקה אפשר לעבוד וזה טוב, אבל נפלא לעבוד ולקבל תגובה כשאתה אומר משהו, להביט בעיניהם ולומר: אה – הנה הניצוץ. הוא מבין מה שאני מנסה לעשות איתו.״

אני מצטט כאן את הכנר המופלא והמורה הגדול יצחק פלרמן (זה מתוך הסידרה התיעודית על ג׳וליארד בערוץ 8 – מומלץ לראות).

אני ממש אוהב את מה שהוא אומר ומזדהה איתו.

קודם כל לגביי טכניקה – שהיא חשובה. חשוב לדעת איך לשחק, להכניס את זה להקשר שיטתי או טכני, אבל כל זה רק נועד כדי שתוכלו ״לבטא את מה שיש לכם בליבכם.״ זה משפט כל כך יפהפה וכל כך נכון. אני רואה הרבה שחקנים שהם מאוד וירטואוזים (חלק מהם גם מאוד מפורסמים ומאוד מצליחים). אבל מעבר לוירטואוזיות אין הרבה אפקט. הקול מעולה, הגוף אקספרסיבי, הפעולות נכונות, אבל הם לא אומרים עם זה כלום. הם לא עושים עם זה כלום. ״לבטא את מה שיש לך בלבך״. להראות מי אתה באמת דרך המשחק, לבטא את המהות הכי פנימית אישית וייחודית לך. להשתמש בבמה ובדמות ובמצלמה ובטכניקה כדי להתבטא באמת, כדי לשתף את הקהל שלך בנבכי נשמתך. לבטא את מה שיש לך בלבך.

ממש אהבתי.

וגם – אני מאוד מתחבר לנקודת הראייה שלו בתור מורה וזה קורה לשמחתי גם לי הרבה. התחושה של חיבור לתלמיד. התחושה של עבודה עם מישהו או מישהי מעניין או מעניינת, שזורמים איתך על אותו גל, שיש דו שיח, שיש תגובה לדברים שאתה אומר ומנסה לעשות איתם. שיש השראה הדדית ועבודה משותפת. אני מרגיש בר מזל שיש לי תלמידים כאלה, ואני אפילו אומר שהתלמיד עושה את המורה ולאו דווקא להיפך.

אז מה אני אומר כאן היום בעצם?

אל תלכו לאיבוד בתוך טריקים ולהטוטים משחקיים. אל תהיו יותר מדי טכניים ומוצלחים ונכונים. נסו להגיע לרגע של הבעה אישית אמיתית שלכם. שחקו מהלב ולא רק מהראש ומהגוף.

וגם אם יש לכם מזל ומצאתם מורה גדול שאתם יכולים לעבוד איתו או איתה, על תנסו להרשים אותם אלא תזרמו לתוך התדר שלהם, תעבדו איתם כסוג של שווים. אל תתגוננו או תשוויצו או תתווכחו, אלא קחו ותנו בצורה הרמונית יצירתית וזורמת. זה יעשה למורה שלכם טוב, ובסופו של דבר זה יקדם אתכם כמה צעדים קדימה.

להיות לא יציב.

בתור שחקנים אתם יודעים את הפעולות של הדמות שלכם, אתם יודעים את מהלך העניינים הדרמטי, ואתם פועלים ומגיבים מתוך מודעות וידיעה. אתם יציבים.

אבל הדמות לא תמיד יציבה, והאמת שהיא שגם אתם לא. יש הרבה קסם בחוסר יציבות הזאת, באי היציבות. למען האמת, הקהל לדעתי מת על זה. לראות מישהו על הקצה, מישהו קצת חסר שליטה, חסר בסיס.

זה מאוד חמקמק כי אי אפשר לבסס משחק על אי יציבות. אבל אפשר להשתעשע עם זה ואפשר להשתמש בזה. בעיקר צריך לא לפחד מזה.
ברגעים של אי היציבות נפתח סדק פנימי שהקהל נחשף אליו. אלה לדעתי רגעים קריטיים ומהממים ביופים ובאפקטיביות שלהם.

אני רואה שחקנים שיודעים יותר מדי טוב מה לעשות בכל רגע, ונמצאים כל הזמן בפעולה. מצד אחד ככה צריך, מצד שני, השאירו מקום לאי היציבות ולפגיעות.

אי היציבות שלכם היא חוסר השלמות שלכם. חוסר השלמות שכל אחד יכול להזהות איתו ולהיקשר אליו.

השבוע קיבלתי הודעה שבשנת הלימודים הבאה אני לא מלמד בבית צבי.

אמנם בית צבי הוא לא המקום היחיד שאני מלמד בו, ואמנם אני מלמד שם רק שלוש שנים, אבל במהלך השנים האלה מצאתי את עצמי מאוד נהנה מהעבודה עם התלמידים, תלמידים שגיליתי שהם מוכשרים וצמאים ללמוד דרכי משחק חדשות ורעננות, תלמידים מאוד יצירתיים עם ראש פתוח והרבה דמיון. במהלך השנים האלה שעות ההוראה שלי תפחו עד שבשנה שעברה לימדתי שם כמעט כל יום, גם את שנה א וגם את שנה ב, גם שיעורים עיוניים וגם שיעורים מעשיים, בקיצור – תענוג.

אז מודיעים לי בטלפון שאין לי שעות הוראה בשנה הבאה, שיחה מאוד קורקטית ועניינית, ואני אומר תודה ובלה בלה בלה. ואז אני קולט שאני נעלב. אני אשכרה נעלב. האם זה האגו שלי שמרגיש דחייה? האם זה תגובה מיידית לדחייה – כל סוג של דחייה – שמקבלת כאן מקום בהקשר של עבודה? האם זה קשור ישירות לבית צבי או שזה משהו יותר גדול, מן עלבון מהעולם? בכל מקרה – עלבון.

כשאני נמצא עם העלבון הספיציפי הזה אני מוצא את עצמי חושב על משחק, ועל דמויות שחוות עלבון, ובכלל על עלבון כאנרגיה בימתית או ככח דרמטי.

הרבה דמויות דרמטיות, אם לא כולן, חוות מתישהו בזמן המחזה איזשהו סוג של עלבון. זה יכול להיות עלבון מדמות אחרת, זה יכול להיות עלבון פרטי שבא לידי ביטוי על הבמה.

הרבה פעמים העלבון הזה מתפתח למשהו אחר. עלבון שגורם לדמות להסתגר פנימה, עלבון שגורם לעצב גדול, עלבון שמתפתח לעצבים ולזעם, עלבון שמניע את הדמות לנקמה, עלבון שגורם ליאוש. העלבון הוא אף פעם לא כללי, הוא תמיד עוזר לאפיין את הדמות, והרבה פעמים זה בידיים שלכם בתור שחקנים לעשות בחירה מעניינית ואישית ולהפוך את העלבון מרגש לאישזהו כח דינמי דרמטי.

כשאני יושב עם עצמי עם העלבון הקטן שלי אני מרגיש איך המח כבר מתחיל לעבוד ומחשבות שונות, שבצורה דרמטית קשורות לפעולה, מתרוצצות לי בראש. מחשבות כמו – ״אני יכול להסתדר בלי בעיה״, או, ״איזה פאדיחה״, או, ״מה אני אעשה עכשיו מבחינה כלכלית״, או, ״זה לא אמור להיות ככה זה לא מגיע לי״, ועוד כל מיני דברים. אבל אני קולט שיש רגע קטן לפני המחשבות, רגע שהוא התחושה בצורה הטהורה שלה, התחושה הרגשית והפיזית של העלבון, לפני שהמחשבות והפעולות תופסות פוקוס.

ואני נזכר בכל מיני סיטואצית שתלמידים נעלבים בתוך סצינה על הבמה. והרבה פעמים הרגע הטהור הזה נעלם מהר מדי והופך למגננה או התקפה או התקרבנות.

נראה לי שמה שאני מנסה להגיד הוא שכשאתם מתמודדים עם עלבון כשחקנים, תנו לתחושה לבוא לידי ביטוי דרך הגוף והאנרגיות שלכם לפני שאתם רצים לפתור את זה או להתגבר על זה דרך פעולה וטקסט. תיעלבו. זה לא חייב להיות סוחט דמעות וקיטשי וזה עדיין יכול להיות נוגע ללב ומעורר הזדהות.

הסכנה הכי גדולה בהיעלבות, מבחינה דרמטית, היא ליפול למלכודת של רחמים עצמיים או התקרבנות. אני מודה שאחריי שיחת הטלפון היה לי רגע קטן כזה. לא יודע אם הרגשתי מסכן אבל בהחלט היה לי ״אוף״ פנימי. אבל מי שמכיר אותי בתור מורה יודע שאני לא מגיב בצורה חיובית כשתלמידים מתקרבנים על הבמה או מרחמים על עצמם, זה מרגיש לי לא נכון על הבמה. באותו רגע קלטתי שאני עוד שנייה מתבוסס בביצה קטנה של רחמים אז מיד יצאתי ממנה ואפילו גיחכתי לעצמי. זאת מלכודת מאוד נגישה ליפול לתוכה.

כשאתם חווים עלבון על הבמה, היזהרו מלרחם על עצמכם. קהל נוטה שלא להזדהות עם זה, ואתם עלולים לפספס רגע מאוד מיוחד של הדמות שלכם. כי העלבון עצמו הוא מאוד נוגע ללב. תחשבו על זה – כשאתם רואים מישהו נעלב, אתם רוצים בטובתו, יש לכם כיווץ קטן בלב, ואתם אפילו מתרגשים. אבל כשהוא מתחיל עם רחמים עצמיים או עם התגוננויות, אז הרגש כבר אינו מזוקק וזה הופך לפעולה, פעולה דרמטית שאינה מטיבה עם הדמות ואינה נמצאת במהלך הבסיסי של הדמות – מהלך של התגברות.

בכלל, במהלך החיים המקצועיים שלכם בתור שחקנים אתם הולכים לשמוע הרבה פעמים לא. אתם הולכים להרגיש דחייה. וכאן אולי זה המקום להגיד שאין לי טענות או כל דבר אחר נגד בית צבי. אני מקבל את המצב לחלוטין, ואני מסוג האנשים שבאמת מאמין שהכל קורה לטובה. בכל מקרה הפוסט הזה הוא לא עליי ועל הסיפור שלי עם בית צבי, כמו על איך עלבון יכול וצריך להתגלם מבחינה דרמטית. וכמו שאני נעלבתי, זה יקרה גם לכם. אתם הולכים לפגוש שחקנים ובמאים ואנשי מקצוע שבין השאר יעליבו אתכם. אז אל תיבהלו כשאתם נעלבים. היפך – התיידדו עם העלבון שלכם. העלבון הזה יכול להיות כלי וכח בארגז הכלים המשחקי שלכם אם תעבדו איתו נכון.

עלבון נקי ומזוכך ללא רחמים וללא מסכנות. עלבון שמוכן לחשוף את עצמו בשקיפות ושאינו יוצר מיד התנגדות. עלבון אישי ופרטי שהוא רק שלכם ומייד נהפך להיות גם של הקהל שלכם. עלבון פשוט ונוגע ללב שכל אדם על פני כדור הארץ חווה מתישהו בחיים שלו ושייך לכולם. עלבון שהוא עצוב אבל אינו מסכן.

https://www.facebook.com/haim.acting.coach

לקביעת אימון משחק אחד על אחד התקשרו 0507609576

יש עניין עם בכי. כששחקנים בוכים על הבמה או על המסך זה מצליח ליצור רושם מאוד חזק אצל הצופים – מעין התלהבות או התרשמות מאוד רצינית. גם תלמידים צעירים למשחק, כך נראה לי, מאוד מתעסקים בבכי וביכולת לבכות. אני אפילו זוכר על עצמי לפני שהתחלתי ללמוד משחק שואל את עצמי- מעניין אם ילמדו אותי איך לבכות. מעניין אם זה יצליח. וגם עכשיו כשתלמיד או תלמידה בוכים בשעור בתוך תרגיל או סצינה יש לזה אפקט מאוד עוצמתי. או לפחות לפעמים.

בתור מורה יש לי יחסי אהבה שנאה עם בכי על הבמה. או אולי אני אגיד שזה תקופתי אצלי. בשבועיים האחרונים היו לפחות 5 או 6 תלמידים שבכו, אבל ממש בכו, על הבמה או מול המצלמה, ואני מודה שממש התלהבתי. כנראה שבזמן האחרון אני בעניין של בכי. אבל הטעם האישי שלי, וגם ההתחברות או חוסר התחברות שלי לבכי הם לא רלוונטים. מה שרלוונטי זה התלמיד והרצון שלו לבכות. התלמיד והיכולת שלו לבכות. ואני מזהה כמה בעיות בכל הנושא הזה.

הבעיה הכי גדולה עם בכי מגיעה כשתלמיד או תלמידה מתאמצים לבכות, מנסים להביא את הבכי בכח. לפעמים המחזה דורש את זה, ולפעמים הם מעוניינים להביא קטע מרגש. במקרים כאלה אני מזכיר להם שהדמות אף פעם לא מנסה לבכות. אם כבר, היא מנסה לא לבכות. היא מנסה לעצור את הדמעות, והן, באיזשהו שלב, מנצחות, והבכי יוצא. שימו לב לזה בסצנות בכי שאתם רואים – זה הרבה יותר אפקטיבי כשמנסים לאפק את הבכי מאשר שמנסים להוציא אותו בכח.

כשתלמידים מנסים לבכות בכח, זה יוצר עוד בעיה בסצנה. הפוקוס של התלמיד הופך להיות בבכי עצמו במקום בסצנה עצמה. ולפעמים, מרוב שהם מנסים לבכות, הם מפסיקים להקשיב לפרטנר, הם מפסיקים לנסות לממש את הסצנה ואת העולם הבדיוני, והם נכנסים למעין ריכוז עצמי. כל המאמצים מופנים פנימה. זה בעיה.

בנוסף לזה, רוב הפעמים הם משקיעים המון אנרגיה בנסיון הזה לבכות. הנשימה שלהם מפסיקה או שהיא הופכת להיות מאוד כבדה, העיניים שלהם קופאות במקום – כי יש מין אשליה שאם ישאירו את העיניים פקוחות אז הדמעות יגיעו – וכל העניין בדרך כלל הופך למלודרמה לא מאוד משכנעת.

אז מה עושים?

קודם כל אני ממליץ לוותר על הרצון לבכות. מהניסיון שלי, מרוב שרוצים ומנסים לבכות, לא מצליחים. הבכי, לפחות בזמן החזרות והלימודים, מגיע דווקא כשלא רוצים אותו, כשהוא לא "מתאים", כשהוא לא צפוי. יש דברים יותר חשובים להתעסק בהם בסצינה, כמו הפעולה, כמו ההקשבה לפרטנר, כמו הנסיבות הבדיונית של עולם המחזה. אם אתם לא לחוצים מדי מההצלחה או הכשלון של הבכי, יש מצב שהוא יגיע בדיוק בזמן הנכון.

יש כל מיני טכניקות של בכי. יש טכניקות שקשורות לזכרונות, יש טכניקות שקשורות לגוף, יש טכניקות שקשורות למימיקה. לא משנה הטכניקה, מהניסיון שלי מה שמביא את הבכי הוא איזשהו טריגר.

אצל שחקנים מסוימים הטריגר הזה הוא חיצוני. הם מסוגלים להגיע לרמת רגישות והקשבה מאוד מעודנים והם מושפעים בזמן אמת מהפרטנר שלהם. הם פתוחים לגירויים חיצוניים ומצליחים להגיב בצורה מלאה ונקייה.

אצל שחקנים אחרים, הטריגר הוא פנימי. ראיתי הרבה תלמידים שמצליחים להתחבר דרך עולמם הפנימי לזכרון או פנטזיה או אפילו לאנרגיה מסוימת שקיימת אצלם, הם נותנים תשומת לב לטריגר והבכי מגיע.

עכשיו, נאמר שהצלחתם לבכות על הבמה. מה עכשיו?

אחת המלכודות בבכי היא להיות שפוט שלו. אני רואה שחקנים שמתחילים לבכות ועוצרים כל דבר אחר. הם לא זזים, הם לא מדברים, הם לא פועלים, אלא רק בוכים. וזה בעיה. זיכרו שהרגשות במשחק זה לא העניין עצמו, הרגשות רק נלווים למה שהדמות עושה באותו רגע, למה שקורה לה. לכן תעשו דברים עם הבכי, אל תתנו לו לשתק אתכם.

למשל, אם אתם עושים פעולה פיזית על הבמה, נאמר מזיזים דברים ממקום למקום, או מסדרים את ה"בית", ומתחילים לבכות, אל תעצרו, תמשיכו בפעולה שלכם ותראו מה זה עושה לבכי שלכם. זה נכון גם לדיבור. אם אתם מדברים ומתחילים לבכות – תמשיכו לדבר, תמשיכו עם הטקסט, זה כמו בחיים שמישהו בוכה וממשיך לדבר וזה מחריף את הבכי שלו והבכי הופך לדינמי ולא שוקע בביצה של עצמו.

לפעמים אני רואה בכי וזה פותח לי את הלב, ולפעמים זה דוחה אותי בתור צופה, ואני חושב שזה קשור למסכנות ולרחמים עצמיים. אפשר לבכות בלי לרחם על עצמכם ובלי לעבוד עם אנרגיה מתקרבנת וסובלת. הבכי המוצלח בעיניי הוא בכי טהור של כאב, ללא פעולה עצמית של רחמים.

בכי בימתי מוצלח הוא בכי שמגיע משום מקום, שהוא כאילו לא מתוכנן, שהוא פורץ דרך הגוף, דרך העיניים, לתוך האויר הבימתי. בכי משתף ולא הודף, בכי שחושף דרך העיניים של השחקן את האישיות שלו ואת הפנימיות שלו, בכי שגורם לצופה להתרחבות וחמלה ולא לרחמים או שיפוטיות. בכי לא מהוקצע ולא מסודר, בכי שלא מנסה לבכות ולא מנסה להשוויץ.

https://www.facebook.com/haim.acting.coach

לקביעת שיעור משחק אחד על אחד התקשרו 0507609576

צילמה הדר אלפסי, סדנת יולי 2017.

חזרתי לקרוא בספר של יושי אוידה, The Invisible Actor,
זה ספר משחק יפני,
כלומר ספר משחק המושתת על עקרונות בימתיים יפניים ועל פילוסופיה יפנית
ובכלל על גישה אחרת לנוכחות בימתית.

העקרונות המרכזיים בו הם לא עניינים פסיכולוגיים של דמות
וגם לא דרמטורגיה של פעולות ורצונות.
הוא מדבר יותר על איכויות בימתיות של נוכחות,
על קונספטים של זמן ומרחב,
על חלקי גוף, על אנרגיה ועל מודעות.
זה מאוד מעניין.

אוידה מציג קונספט עתיק מתיאטרון ה נו היפני.
ג׳ו-הא-קיו.
Jo-Ha-Kyu.
העקרון הזה אומר שלכל מהלך,
גם על הבמה וגם בחיים בכלל,
יש קצב טבעי.
במהלך הזה, אתם מתחילים לאט,
ואז מגבירים ומאיצים עד שאתם מגיעים לשיא,
אחריו יש עצירה קטנה,
ואז יש התגברות, ואז מתחילים עוד פעם.

המהלך הזה נהגה ונכתב מתוך התבוננות בטבע.
זה לופ אורגני לחלוטין.
הוא נותן כדוגמאות בין השאר את התאוצה שהגוף עובר באורגזמה,
את התבניות של הקול שציפורים מסוימות משמיעות בטבע,
ועוד כל מיני.
לי מזכיר את התנועה של גלים בים.

הפירוש של ג׳ו הוא התחלה,
הא הוא עצירה או התפתחות,
וקיו זה מהר או שיא.
זה הבסיס של הכל.

אוידה מדבר על חשיבות הג׳ו-הא-קיו בכל רגע בעבודת השחקן.
גם כמהלך קצבי של כל המחזה,
גם בכל מערכה,
גם בתוך הסצינה,
ובכלל בכל רגע בימתי קטן ככל שיהיה.
תמיד יש את הקצב האורגני הזה.
אמנם לפעמים ההתגברות היא איטית ולפעמים היא מהירה מאוד,
לפעמים השיא נמשך רק כמה שניות ולפעמים הוא מתארך.
אבל תמיד תמיד יש תחושה של התפתחות, של תזוזה, של התגברות.

לא רק על הבמה, גם הקהל לדעתו מרגיש את הקצב הזה ומצפה לו.
הקהל מתחבר לחוויה אורגנית אנרגטית קצבית של צפייה, באופן לא מודע.
הקהל נמשך לזה.
הקהל חש את זה דרך החושים,
וכמו שאוידה אומר, דרך העצמות שלו.
כלומר, קיימת כאן אחריות של השחקן ושל הבמאי
להיות מודע לג׳ו-הא-קיו של הקהל,
ולעודד חווית צפייה אורגנית ופיזית, ולא רק אינטלקטואלית.

למה אני כותב את כל זה?

אני לא מבין גדול בתיאטרון יפני,
ואני גם לא יודע אם אני מאמין שיש קצב טבעי לדברים שאותו צריך לשחזר,
ושאליו חייבים להיות נאמנים.
אבל אני כן מאמין שצריך להרגיש את הסצינה,
להרגיש את הקצב שלה,
מתי צריך להאט אותה ומתי צריך להמריץ אותה.
כלומר משחק בעיניי זה לא רק להבין את הפעולות והרצונות,
את הפסיכולוגיה של הדמות ואת הרגשות.
משחק ונוכחות בימתית זה גם להתחבר לאיזשהו מהלך אנרגטי או קצבי.

כשאתם עובדים על הסצינה או על התרגיל שלכם,
תהיו מודעים יותר ויותר לתבניות, מהלכים ואנרגיות משתנות.
הרגישו מתי אתם רוצים לייצר בעזרתם נוחות, ומתי מתח.
הרגישו מה חסר לכם, בנוכחות שלכם, על הבמה ותחליטו מה אתם עושים עם זה.

האם אתם רוצים לתמוך בהרמוניה ובאורגניות,
האם אתם רוצים דווקא להאריך את האיטיות כדי לייצר תחושה מורטת עצבים,
האם אתם רוצים מרץ כדי לייצר היסטריה,
האם אתם רוצים הרבה שינויים או מעט.

אז בעצם אני אומר לכם,
שתהיו מודעים.
מודעים לא רק לדמות ולרצונותיה,
אלא למהלכים שאתם מייצרים.

הסתכלו על משחק גם כשדה כוחות,
אנרגיות וקצבים,
שמשתנים בגוף שלכם ועל הבמה,
ומגיעים אל הקהל שלכם כדי לייצר חווית צפייה מעניינית ואפקטיבית.

לאימון משחק אחד על אחד התקשרו 0507609576