חיים אברמסקי | מאמן משחק

יש שחקנים שצריכים פירגון, יש שחקנים שצריכים גבולות. יש שחקנים שאוהבים לדבר על הרגשות, יש שחקנים שרגשות מכניסים אותם ללחץ.

יש שחקנים שרוצים לרצות את המורה, יש כאלה שמתווכחים איתו. יש שחקנים שצריכים זמן ורוגע, יש שחקנים שצריכים מתח באוויר ודחיפות. יש שחקנים שנשברים מהר, יש שחקנים שלא מושפעים מספיק. יש כאלה שצוחקים הרבה ממבוכה, ויש כאלה שמתחבאים בתוך קשיחות.

יש שחקנים שאוהבים אותך, יש שחקנים שלא. יש שחקנים שלוקחים אותך ברצינות, ויש כאלה שפשוט לא קולטים אותך. יש כאלה שמתרגשים, יש כאלה שהכל מבלבל אותם. יש שחקנים שמאוהבים בעצמם, ויש כאלה שלא מאמינים בעצמם, יורדים על עצמם. יש שחקנים שלא מקשיבים. יש שחקנים שמוותרים על העמדה שלהם.

כל שחקן הוא יחיד במינו. כל אחד צריך משהו אחר, כל אחד צריך גם סוג תקשורת אחר.

כשאני נפגש עם תלמיד או תלמידה חדשים, אחד הדברים הראשונים זה למצוא את סוג התקשורת. איך לדבר איתם. זה שלב מאוד חשוב בעיניי. איך להגיע אל התלמיד בצורה שתעזור לו ליצירתיות שלו, ואיך להביא אותו לידי הבנה אינדבידאולית של משחק.

אני אומר הבנה אינדבידואלית של משחק, כי אני לא מאמין בשיטה. אני לא מאמין בשיטה אחת שמתאימה לכולם, ונכונה לכולם, ויעילה לכולם. אני מאמין שחלק מאימון המשחק זה מציאת שיטת אישית, מציאת מנגנון שמתאים רק לאותו שחקן או אותה שחקנית.

פעם היתה לי תלמידה שכל פעם לפני שהיא היתה מתחילה סצנה, היה לה מונולוג קטן של הקדמות והתנצלויות. לא היה לי מספיק זמן, או אני יודעת שזה לא טוב, או אני מרגישה קצת עייפה, או אני חייבת להסביר רגע לפני את הקטע הראשון, או כל דבר אחר. ומשום מה היה לי קשה עם זה. אני לא יודע. חשבתי שההתנצלויות האלה פוגמות בעבודה שלה, או לפחות ברושם הראשוני שהיא משאירה. חשבתי שהיא צריכה להיפרד מההתנצלויות ולהיות יותר בטוחה בעצמה. חשבתי שצריך לעזור לה להיכנס לעניינים בלי לבזבז זמן על כל הדיבורים בהתחלה. זה הרגיש לי שהיא לא לוקחת אחריות על העבודה שלה. אבל לא הצקתי לה על זה יותר מדי.

היא לא וויתרה על ההתנלויות. אבל אני לאט לאט התחלתי לראות משהו בעבודה שלה. ראיתי שהיא עובדת טוב מאוד ולפעמים אפילו מצויין. היא ממש מוצלחת. ופתאום קלטתי שכל הקטע הזה של ההתנצלויות וההקדמות אשכרה עוזר לה. זאת היתה תובנה משמעותית עבורי כי קלטתי שהבעיה עם ההתנצלויות היתה בכלל לא שלה אלא שלי. לה זה לא הפריע, והיא בכלל לא נתנה לזה רבע מתשומת הלב שאני נתתי לזה.

זה גרם לי להבין משהו עוד יותר מהותי על עצמי בתור מורה. לפעמים אני צריך לוותר. לפעמים מה שחשבתי בהתחלה שנכון בשביל התלמיד הוא לא נכון. ולפעמים אולי אני עסוק בלחשוב על צדקתי ולא לראות מספיק את התלמידה. תובנה מטורפת.

בשבועיים האחרונים פנו אליי ארבעה מורים למשחק בעקבות הבלוג הזה. הם רצו להגיד שהם מתחברים, שזה עוזר להם, ואפילו רצו קצת עצות וטיפים.

קודם כל, זה מחמיא לי בטרוף. זה נותן לי תחושה מדהימה לדעת שאני מצליח לעזור.

ומעבר לזה, אם אני חושב על הטיפ החשוב ביותר למורים למשחק, זה להקשיב. להקשיב לתלמידים. אני מלמד את התלמידים שלי הקשבה מהשעור הראשון. זה היסוד הכי חשוב למשחק ולנוכחות בימתית. וגם בשבילי, בתור מורה, להקשיב זה הדבר הכי חשוב. גם אם יש כלי דרמטי שאני חושב שהוא מושלם לתלמיד באותו רגע, גם אם אני משוכנע שהתלמיד הזה צריך לעבוד עכשיו על הרגשות שלו, גם אני חושב שסצנה מסוימת לא מתאימה לו, גם אם אני חושב שהוא צריך להפסיק להתווכח איתי או צריך להתחיל להסכים איתי או לבטוח בי, יכול להיות שאני טועה.

להקשיב לתלמיד, לא רק דרך האוזניים, לראות אותו לגמרי. לנסות לזהות יותר ויותר מה הדבר שהוא צריך ממני ואיך אני הכי יכול לעזור לו.

לפעמים השחקן מתעלם מהקהל. לפעמים השחקן פונה ישירות אל הקהל.

לפעמים המחזה דורש מהשחקן לפנות לקהל, שייקספיר עושה את זה וגם מולייר, וגם עוד רבים אחרים. גם בקולנוע הדמות לפעמים מסתכלת למצלמה.

כשזה קורה, משהו מתערער בדינמיקה בין הצופה לבין השחקן. הצופה מאבד את המעמד שלו בתור מציץ, או צופה לא מעורב, מהצד. אנחנו בתור צופים רגילים לנוחות הזאת, ולעמדה הזאת שמבודדת אותנו מהעולם הבימתי.

בעצם, כל העניין הזה של להתעלם מהקהל הוא דבר יחסית חדש בדרמה. אנחנו אולי רגילים לראות שחקנים מהצד, כשאותו קיר רביעי מפורסם מפריד ביננו, אבל העניין הזה הושרש באמת רק עם תחילת הדרמה המודרנית ובעיקר החל מהמאה ה 19.

הקיר הרביעי. ההפרדה מהקהל. מן הסתם זה משפיע על שחקנים, הם מאומנים לשחק סוג משחק שבו הם מפרידים את עצמם מהקהל, יוצרים לעצמם עולם בדיוני עם חוקים משלו, וזמנים משלו, ומקומות משלו.

אבל אני לא רוצה להרחיב בעניין ההיסטורי הזה, וגם לא בענייני ז'אנרים של דרמה. אני רוצה לדבר על מה שאני רואה אצל תלמידים בשעורים. כי בלי קשר לדרישות המחזה, אני בכל זאת רואה סוגי נוכחות שונים, וסוגי פוקוס שונים אצל תלמידים שלי ביחס לקהל.

יש תלמידים שמאוד מאוד מאוד מודעים לקהל. הם מרגישים אותו, הם עובדים איתו, גורמים לו לצחוק לפעמים, מזעזעים אותו לפעמים. הם משחקים את הסצינה או התרגיל כשהמודעות שלהם מופנית החוצה.

זה יכול להיות מוצלח, וזה יכול להיות מכשול.

אם השחקן או השחקנית מודעים מדי, הם עשויים ליפול למלכודת של לנסות לרצות את הקהל ולאבד את הרגע הבימתי שלהם, את מה שמתחולל על הבמה. וגם, ואולי יותר מסוכן, הם עלולים לפתח בו תלות ולהצליח להגשים את הסצנה רק כשהקהל "איתם". לפעמים זה גם עלול לגרום לסוג של השטחה. משהו נהיה קל מדי, אולי אפילו הופך לדחקה מתמשכת.

אני אשתדל להגיד לתלמידים האלה – נסו לעשות את הסצנה רק בשביל עצמכם. תהיו מעוניינים במה שקורה על הבמה. עכשיו. כאן. שימו לב לפרטנר, שימו לב לעצמכם, תהיו קשובים, גלו את הרגע. נסו לחוות רגעים פרטיים, בשביל הרגעים עצמם, ולא בשביל הקהל.

מצד שני גם הכיוון הזה עלול להפוך למלכודת. יש לי תלמידים שיותר מדי מכונסים בעצמם. לפעמים הם חווים משהו יותר מדי פנימי ולא מצליחים לבטא אותו בצורה מהדהדת. לפעמים הם מאוד מרוכזים בעצמם ברמה שהם לא מרגישים או שומעים שום דבר ממה שקורה סביבם על הבמה. יש גם כאלה שאני אפילו מרגיש שהם מנסים להסתיר את עצמם על הבמה. הם נעלמים.

במקרים כאלה אני אנסה לדחוף את התלמיד להיות מודע לקהל. לפעמים זה דורש הסתגלות קטנה, התלמיד מיד מבין ועושה מין שינוי אנרגטי או תודעתי ונפתח. לפעמים זה דורש קצת יותר עבודה. אולי צריך להגזים את המשחק או להגדיל אותו. יש מקרים שאני מבקש מהתלמיד לעשות את ה הכי גרוע שהוא יכול. bad acting.

זה חיפוש.

זה מה שאני אוהב כאן. הרי משחק זה לא מתמטיקה. אין פתרון אחד יחיד. זה לא שאני חושב שהמודעות של השחקן צריכה להיות או עם הקהל, או עצמו. להיפך. אני מעוניין להרחיב את המודעות של השחקן, לעזור לו לראות את ההרגלים שלו, את הנטיות שלו, כדי שלא ישחק על טייס אוטומטי.

שימו לב איפה הפוקוס שלכם נמצא. נסו לשחק איתו, לעבוד עם המודעות שלכם. להיות עם הקהל אבל גם להפנות לו עורף. לתת לקהל להתבונן מבחוץ אבל גם לעורר בו משהו בצורה ישירה.

המשחק שלכם ייהפך לדינמי, כזה שמשתנה ומסתגל, מרגע לרגע, בצורה פעילה וחדה. ויותר מזה – יהיה לכם הרבה יותר מעניין.

עבודת השחקן היא תהליך בהתהוות. על הבמה השחקן פועל בתוך הווה מתהווה, מציאות פעילה ומשתנה, ועבודתו אינה נעשית למען תוצאה, אלא התהליך שהוא עובר הוא המעניין.

אבל גם מחוץ לבמה השחקן נמצא תמיד בתהליך של התהוות. מתפקיד לתפקיד, מתרגיל לתרגיל, מסצנה לסצנה, השחקן משתנה, משתכלל, מתגמש, מעמיק.
אני אוהב לראות את זה אצל תלמידים שלי, את השינוי הזה, ההעמקה.
לפעמים זה קורה באופן מודע, ולפעמים מעצם האימון, מעצם עבודת המשחק, הגוף והתודעה לומדים להגיב בצורה מלאה יותר, נגישה יותר, ומעניינת יותר.
לכן אני מעדיף לקרוא לזה אימון משחק יותר מאשר לימוד משחק, כי זה מתמשך.

לפעמים צריך לקחת סיכון.
לפעמים בתוך התהליך האורגני הזה של התהוות השחקן צריך לערער מעט את המערכת. להסתכן.
מה זה אומר?

יש לזה כמה רמות.

ברמה הבסיסית ביותר, לקחת סיכון זה לעלות על הבמה ולהתחיל לשחק.
יש לי תלמידים שמעולם לא היו על במה. אני עובד לפעמים עם אומנים, או עם קבוצות חובבים, או עם תלמידים מתחילים במשחק, ובשבילם האקט הבסיסי ביותר של לעלות על הבמה ולעשות משהו מול קהל זה הסתכנות.
הסתכנות במובן של להיכנס אל הלא נודע, אולי אפילו לאבד קצת שליטה.

ברמה אחרת, לקחת סיכון, זה לעשות משהו שממש לא נוח לך לעשות מול אנשים. פעם נתתי לתלמידים שלי תרגיל במשחק מול מצלמה, לצלם את עצמם עושים פעולה שהם בחיים לא היו עושים מול אנשים.
לא המשכתי עם התרגיל הזה, אבל משהו מהמהות שלו מאוד עוצמתי בעיניי. הבנתי שאולי לעשות פעולה זה מעט קשה, אבל לחשוב על משהו, או להרגיש משהו, שהוא מאוד פרטי ואישי, לעשות את זה מול קהל, זה מבחינתי מהווה סיכון.

לקחת סיכון במובן של לצאת מאזור הנוחות. לא לחזור על אותן תגובות, אותם רגשות, אותם שטיקים וטריקים שאולי פעם היו חדשים עבור השחקן, אבל הופכים להיות משוחזרים.

הדבר הזה יותר משמעותי אצל תלמידים מתקדמים, ואפילו אצל שחקנים מקצועיים. לקחת סיכון זה אומר להיות מודעים מתי מרגישים נוח מידי, ומתי צריך פשוט לתפוס תעוזה ולחשוף על עצמכם משהו חדש דרך התפקיד, דרך הדמות.
משהו סודי ואישי בתודעה שלכם, בעולמכם הרגשי, הפנימי, משהו שלראשונה יכול לבוא לידי דרך הדמות.

לקחת סיכון במובן של לא להיות מנומסים מדי כלפיי עצמכם וכלפיי הדמות. לפעמים תלמידים למשחק לא מתמסרים בצורה רצינית ומשמעותית לפעולה הבימתית שלהם, כי זה מביך אותם, או לא נעים להם, אז או שהם מתנהגים בצורה מנומסת מדי ובסופו של דבר מחלישים את הנוכחות הבימתית של עצמם, או שהם מגחיכים איזשהו קטע.

לקחת סיכון במובן של לא לשאוף לשלמות. כשאתם לא שואפים לשלמות, כל מכשול קטן הופך להיות חלק מהתהליך, אתם מאמצים את המכשול אליכם ומתגברים עליו. בדיוק כמו שדמות דרמטית נמצאת במצב של התגברות, כך גם אתם. היתה לי פעם תלמידה שאיחלתי לה שתהיה לה פאדיחה קטנה, או איזה טעות, או משהו שישבור את השלמות שבביצוע שלה. יכול להיות שכשמנסים להגיע לשלמות, מוותרים על תוצאות אחרות בלתי צפויות, ובעצם נשארים באזור מאוד מוגן ובטוח.

ואני אומר כאן בסוגריים שאת כל הדברים שאני מרגיש וחושב על התלמידים, אני חווה גם עם עצמי בתור מורה. גם מורה צריך לפעמים לקחת סיכון. לפעמים אני מנסה בשעורים תרגילים חדשים, שהמצאתי מראש או לפעמים אפילו שאני חושב עליהם במקום. ומה אני אגיד לכם, לפעמים זה עובד ועובד מעולה, ולפעמים זה ממש לא מתניע. אבל זה שווה את הסיכון. כי תמיד, עבורי, יש אופציה בשעור לנסות ולהתנסות, לא רק לשחזר משהו שעובד.

לקחת סיכון.

זה סיפור עליי, עליי בתור סטודנט למשחק, ועל ארוע קטן שהביא איתו אסימון ענק בנוגע לחווית המשחק, ואפילו בנוגע למהות של מה זה להיות שחקן.

אחריי שנה של לימודי משחק (למדתי בניו יורק), החלטתי לנסות לעשות אודישנים לכל מיני סרטי סטודנטים והפקות קטנות. אני לא זוכר איך, אבל הגעתי לתרגיל בימוי של סטודנט לבימוי באוניברסיטת קולומביה.

כשהייתי סטונדט למשחק בסטודיו למשחק של לי שטרסברג, רוב העבודה היתה עבודה על סצינות. למדנו טכניקה בתחילת השעור – תרגילים של זכרון חושים ועוד כל מיני דברים של "השיטה", אבל רוב השעור היה סצנות. נתנו לנו המון דגשים שקשורים לרצון של הדמות, לפעולות של הדמות, לתקשורת עם הפרטנר וכו וכו. תמיד השתדלתי להגיע מוכן, לדעת מה אני עושה בסצנה, ולנסות לשחק כמיטב יכולתי.

כשהגעתי לחזרה הראשונה באותו תרגיל בימוי, הבמאי הצעיר הפגיש אותי עם הפרטנרית שלי. קראו לה פרנסיס. היא היתה להערכתי בת 75. מאוד חמודה, קטנה, ביישנית, טובת לב, ולא מתאמצת.

כבר כשהתחלנו להתאמן על הסצינה, הבמאי היה מאוד ברור והחלטי לגביי דברים שקשורים להעמדה בימתית ולפעולות פיזיות. ברגע אחד של הסצינה הוא רצה ששנינו נשב צמודים על ספסל עם רגליים שלובות. ברגע אחר הוא רצה שאני אעמוד וארים את יד שמאל לגרד בראש, בדיוק כשאני אומר את אחד במשפטים שלי. וכן הלאה וכן הלאה. זאת היתה חוויה מעניינית ומאתגרת, משום שהוא הציב הרבה מגבלות בימתיות, ורצה שנעמוד בכל המשימות הקטנות האלה.

התאמנו בערך שבועיים שלושה, כמה פעמים בשבוע, לפעמים הייתי פוגש את פרנסיס לפני החזרה או אחריי החזרה, שותים קפה ביחד. היתה לה נוכחות מרגיעה. הייתי אמור להיות מעט אכזרי אליה בסצינה, ולמרות זאת שנינו הינו משועשעים מהעניין והרגשתי נוחות נעימה בקרבתה.

הרגשתי נח עם הסצינה, וזה הזכיר לי את העבודה שלי בשאר הסצנות שלי בבית הספר. הסצנה מתחילה ואז יש מן זרימה כזאת שאני יודע מה הולך לקרות, הקצב הולך קדימה, אני מרגיש שאני משחק אבל אני מרגיש שאני גם מגיב, אני מודע למה שקורה, וכאילו עושה ווי על כל מה שתכננתי לפני כן ועושה הכל עם ספונטניות מסויימת.

כשהגענו לפרזנטציה אני מודה שקצת התרגשתי. אוניברסיטת קולומביה זה מקום ענק ומרשים, מרגישים שם את האיי קיו מרחף במסדרונות, וגם בחוג לתאטרון, ובעיקר בכיתת הבימוי של הבמאי שלנו, הרגשתי סוג של אנרגיה מתוחכמת. לא יודע להסביר את זה, אבל התמקמנו להתחלת הסצינה, המורה שלו נכנסה לחדר, כולם נראו לי כל כך רציניים וחשובים ומבינים עניין.

התחלנו את הסצינה. אנחנו עושים את כל מה שנדרש מאיתנו, אני משתדל להגיב בצורה מלאה, אני משתדל לפעול בתורה פשוטה, אני משתדל להיות עם הפרטנרית שלי ולהעביר לקהל הקטן את המסר.

ופתאום באישזהו רגע, הסתכלתי על פרנסיס, והיא הסתכלה עליי. זה היה רגע מאוד קטן שהתבוננו אחד בשני, אבל הרגשתי משהו מאוד עוצמתי. הרגשתי כאילו זאת הפעם הראשונה שאני רואה אותה. ממש ראיתי אותה, כמו שהיא, באותו רגע, זה היה כאילו הזמן עמד במקום, וכל ההתרוצצות הפסיקה. ההתרוצצות במוח שלי, בתודעה שלי, במחשבות שלי. פשוט הייתי עם פרנסיס, נוכח במאה אחוז, ולא היה קיים שום דבר אחר חוץ ממנה וממני ומרגע ההווה. ההווה האחד והיחיד.

הרגע הזה נחרט אצלי, ושינה משהו מאוד בסיסי בהבנה שלי לגביי מה זה משחק. אני לא יודע אם כאן, בכתיבה, עוצמת החוויה עוברת אליכם, כי זה משהו חוויתי כמעט מופשט שאני מנסה להעביר במילים. אבל הבנתי את הדבר הכי ראשוני במשחק, ואולי המילה היא בכלל לא "הבנתי" כי זה לא היה שכלי. הרגשתי.

הרגשתי שדבר ראשון לפני הכל אני קולט מה זה להיות נוכח במאה אחוז. הבנתי שעד עכשיו כל מה שעשיתי היה טוב, אבל לא התמסרתי לגמרי. לא הייתי פנוי באמת, לחלוטין, לחוות את מה שעובר עליי בזמן הסצנה. כנראה משהו בעצמת הנוכחות של פרנסיס הנחית אותי להיות איתה ברגע, אבל אם אני כן עם עצמי אז עד אז הייתי אולי נוכח, אבל בואו נאמר שמונים או תשעים אחוז נוכח. תמיד יש את האזור המסויים בתודעה שלי שהרחיק אותי מרגע ההווה. פרנסיס ניטרלה את זה.

למה אני כותב את כל זה כאן?
בתור מורה אני מרגיש שהרבה מאוד תלמידים שלי מתמודדים עם הנקודה הזאת בדיוק. הם לא לגמרי נוכחים. הם כמעט שם, והכמעט הזה הוא קריטי.

לראות את הפרטנר לגמרי.
להבין שמהרגע שמתחילה הסצינה הזמן כאילו עוצר מלכת.
רק שניכם שם.
הרגישו את זה. תנו לעצמכם להתנתק מכל מה שסביב, להתמסר לחלוטין לחוויה שלכם ושל הדמות שלכם, ברגע ההווה הבימתי והבדיוני.
אני מרגיש שזה משהו שאני לא יכול ללמד את התלמידים שלי, אני יכול לכוון אותם לקראת זה, אבל לפי החוויה שלי, זה אסימון שפתאום מגיע.
כשזה קורה, מבינים משהו מאוד מרגיע לגביי המשחק.
אין שום דבר חוץ ממה שקורה עכשיו. יש רק את עכשיו. כל העולם הוא העכשיו הזה. ולכן, אתם בתור שחקנים, יכולים להיות פנויים לחוות את העכשיו הזה, להגיב אליו, וליצוק בתוכו את כל התכניות, פעולות, והרגשות שהוא יכול להכיל.
להיות נוכחים במאה אחוז.

קיימת מעין מלכודת סמויה במשחק. גם בעולם המקצועי של השחקן וגם כשלומדים משחק וכשעובדים על מונולוג או על סצינה. מצד אחד צריך להתכונן מראש, מצד שני צריך לתת את התחושה של ההווה החד פעמי.

הרי יש כל מיני שלבים ששייכים להכנה ולאימון לפני רגע המשחק עצמו (לפני שעולים על הבמה, או מגיעים לסט הצילומים או אפילו בכיתה לפני ביצוע תרגיל).

צריך ללמוד טקסט בעל פה.
צריך לעשות מחקר מסוים על הדמות – איפה היא גרה, מתי זה קורה, מה היא עושה, מה האפיון שלה, איזה מן בן אדם היא וכו וכו.
צריך לזכור כל מיני דברים טכניים לגביי הסצינה – איפה אני אמור לעמוד על הבמה, מאיפה נכנסים ויוצאים, וגם – מתי מתחולל שינוי ביחסים עם הפרטנר, מתי יש טרנספורמציה רגשית.
יש כל מיני הכנות ותכניות ודברים שחייבים לקרות.
זה עלול לעורר אצל השחקן מעין חרדת ביצוע או לחץ להצליח במשחק.

אבל הטריק האמיתי הוא להרפות. להיכנס לתוך הסצינה עם כל המידע הזה וכאילו לשכוח ממנו, ולגלות את רגע ההווה בהוויתו, כלומר בזמן הביצוע עצמו.

הייתי אומר שלפחות חצי מהתרגילים שאני רואה בשעורים, נעשים תחת הלחץ הכפוי הזה, ומתחת לצל של רשימות של תכניות ומטלות.
זה יישמע מוזר, אבל יש תלמידים שנראה כאילו הם מוכנים מדי. הם יודעים הכל יותר מדי. הם משחקים היטב, אבל התחושה היא מקובעת, מוחלטת, יותר מדי בשליטה. הם לא מרפים. הם לא סומכים.

זה נכון לגביי כל מיני סוגי סצינות.

יש סצינות שמתחילות בצורה נייטרלית יחסית, ותוך כדי הסצינה הדמות עוברת מהפך רגשי.
אל תיפלו למלכודת של להיכנס אל תוך הסצינה עם הציפייה הזאת, ועם נסיון לבצע את המהפך הרגשי בדיוק באותה שנייה כל פעם מחדש. הרשו לעצמכם להגיב לסיטואציה, ולעולמכם הפנימי לייצר דינמיקה פנימית.

לעומת זאת יש סצינות שמתחילות בשיא רגשי. למשל מישהו נכנס הביתה מאוד מאוד כועס. ומשם מתחילה הסצינה.
גם פה, אפילו אחריי שהצלחתם להיטען בצורה אישית ומדויקת, ואתם באמת נכנסים עצבניים בסצינה – אל תאחזו בזה. אל תנסו להיות עצבניים כל הסצינה. זה אומר שאתם צריכים להיטען, אבל אז להרשות לעצמכם לשחרר כדי להיות פנויים לסצינה עצמה. העצבים מן הסתם יישארו שם אבל אולי יעברו שינוי, ואולי קצת ייחלשו, אבל אולי גם קצת יעצימו. זה צריך להיות דינמי. זה צריך להיות נטול שליטה.

אז איך עושים את זה?

האמת היא שאין לי תשובה חד משמעית.

זיכרו שהדמות אותה אתם מגלמים הולכת לעבור את הסיטאציה הדרמטית שלה בפעם הראשונה. גם אם התאמנתם על למשל סצינת פרידה 50 פעמים וההצגה עלתה עוד 50 פעמים, בשביל הדמות, זה זאת הולכת להיות הפעם שהיא תעבור את הפרידה.

יש אלמנט של הלא נודע במשחק. אני יודע שזה סוג של סתירה פנימית – כי אתם הרי יודעים הכל אבל הכל על מה שקרה, קורה ויקרה במחזה. אבל אתם חייבים להצליח להביא את תחושת הראשוניות והספונטניות לכל סצינה או מונולוג שתבצעו.

להרפות.
לא להיאחז בכל המידע.
לא לנסות לשחזר במדויק.
להיות מוכנים, ואז לשחרר.
לדעת הכל ולא לדעת כלום.
לרצות להוביל את וגם להיות מובלים על ידי הסצינה.
להציב תכניות ופעולות ואז להרפות.
להיות סקרנים, לגלות דברים חדשים.
לסמוך על הלא נודע, ולדעת שאתם מוותרים על השליטה בסצינה על מנת לגלות אותה מחדש.

בשביל להיות מורכב צריך להיות פשוט.

אני רואה תלמידים למשחק שמנסים לעשות הרבה כשהם עובדים על תרגיל או על סצנה. הם עושים המון דברים בו זמנית, המון פעולות, המון רגשות, המון תזוזות ותחושות. רוצים להביא את המורכבות אל הדמות ואל הנוכחות הבימתית שלהם. לפעמים מה שנוצר זה עומס, ואפילו סוג של השטחה. במקום להביא מורכבות הם הופכים להיות סטאטיים. מנסים להיות יותר מדי יצירתיים ובעצם לא מאפשרים ליצירתיות לבוא לידי ביטוי.

זה כמו לנסות להכניס שלושה קילו של אורז, עדשים, זיתים, אגוזים ופסטה לצנצנת של חצי ליטר. אין מקום לכלום.

מה זה אומר להיות מורכב? בעיני זה להראות שיש לך כמה צדדים. כלומר, את יכולה להיות שמחה, ואת יכולה להיות עצובה, ואת יכולה עסוקה, ואת יכולה להיות שיכורה.

אבל כל פעם משהו אחד. צד אחד.

המורכבות תגיעה לידי הצופה בכך שהוא יחבר את כל הצדדים האלה, זה אחר זה, ולא בכך שהוא יראה את הכל בבת אחת.

אז לפעמים שחקנים מנסים להיות כמה דברים בו זמנית, מה שגורם לדמות לא להיות מורכבת אלא להיפך, להיות תקועה.

בתור מורה, מאוד חשוב לי שהתלמידים שלי, ולא משנה אם הם עושים תרגיל של דקה או של רבע שעה, יהיו מורכבים. אבל המורכבות מבחינתי היא להראות שינוי ולאו דווקא להיות עמוסים. להתחיל את הסצינה בצורה מסוימת ולסיים אותה בצורה אחרת. גם אם מדובר בשינוי מאוד קטן, במשהו שהקהל רואה אצל השחקן או הדמות בניואנסים, ובעדינות של הנוכחות הבימתית. גם אם זה לא משהו דרסטי שהופך עולמות. שינוי שמראה מורכבות.

המורכבות של הנוכחות הבימתית מתחברת מבחינתי ליסודות הבסיסיים ביותר של הדרמה. ואני מדבר כמובן על הפעולה.

אתם בתור שחקנים תמיד עושים משהו, אתם תמיד פועלים. יכול להיות שאתם גם מדברים או מרגישים בדרך. אבל היסוד של הדרמה הוא ביצוע פעולה. רצף של פעולות.

היופי שבפעולה הוא הפשטות שלה. כל פעם אתם נדרשים לבצע פעולה אחת. יש תלמידים שלפעמים מתבלבלים ומנסים לעשות כמה פעולות ביחד.

אם אתם מרגישים במהלך סצינה שמה שאתם עושים לא ברור לכם, כנראה שאתם מנסים לבצע יותר מפעולה אחת. שימו לב ועזבו את זה. אל תעשו הכל ביחד. כל פעם משהו אחד. סצנה הופכת להיות מאוד מעניינת כאשר יש בה כמה פעולות – אבל רק כאשר הן מתרחשות לסירוגין ולא בו זמנית.

בואו ניקח למשל דוגמא של סצנה של יחסי אהבה/שנאה. אם אני נמצא עם פרטנר ואנחנו מנסים להביע את מורכבות היחסים על ידי זה שאנחנו מרגישים שנאה מהולה באהבה זה עלול להיות בעייתי ומסורבל, ולאו דווקא מורכב. אבל אם יש לי פעולה של לגרום לו לצאת מהחדר, ואז היא משתנה לפעולה של לגרום לו לחבק אותי, ואז היא משתנה לפעולה של להשפיל אותו, ואז היא משתנה לפעולה של לגרום לו להרגיש מעולה עם עצמו – בצורה הזאת הבאתי לידי ביטוי יחסים רב צדדיים, גם אם נקרא להם יחסים מוטרפים, ובטח שמורכבים.

תזכרו שזה יקרה רק אם תראו לקהל שלכם כל פעם צד אחד. בפשטות.

המורכבות מגיעה מהשינוי וההדרגתיות של חשיפת הצדדים, ולא מהנסיון להביע את הכל בו זמנית.

ודבר נוסף. אני מאמין שבפשטות של הביצוע קיימת אפשרות גדולה יותר להגיב רגשית בצורה עמוקה, מה שהופך את המשחק בסופו של דבר למורכב.

לא להתאמץ יותר מדי, לא להעמיס יותר מדי. להיפך. לעשות דברים ברורים, פשוטים מדוייקים. לא לאלץ את המורכבות הרגשית אלא לאפשר לה לבוא לידי ביטוי. זה מביא בהירות לעבודת המשחק, וזה משאיר מספיק מקום פנוי בתודעה, כלומר בעולמכם הפנימי, להציף ניואנסים.

אני הרבה פעמים חושב על מורים למשחק. כשאני פוגש מורה למשחק, אני תמיד מסתקרן. אני מסתקרן לגביי השעורים של המורים האחרים. איך הם מלמדים? מה הם מלמדים? איך התלמידים מתנהלים מולם? מה הם מאפשרים? בא לי לראות אותם בפעולה.

כשהייתי סטודנט למשחק, כמובן שתמיד עניינו אותי התלמידים והתרגילים, אבל יותר מכל סקרנו אותי המורים עצמם. איך הם נכנסים לשעור, איזה אנרגיה הם מביאים איתם.

מורה אחד כל הזמן מדגים. הוא עולה לבמה ומראה איך לעשות. הוא משחק.

מורה אחר שותק כמעט כל השעור. הוא נותן תרגיל, יושב ומתבונן, לפעמים שעה. אחריי שבועיים של עבודה מדבר, מעלה שאלות ומסביר טכניקות.

מורה אחת מאוד קשוחה. מפחדים ממנה, היא נראית חכמה אבל קרה. לא מסתירה את מי היא אוהבת מבין התלמידים. כשהיא לא אוהבת מישהו היא נעשית חסרת סבלנות וקצרה. אין לה סבלנות לחוסר כשרון.

מורה אחת מאוד מבוגרת. היא נראית לי מלאכותית קצת, דיווה.

כל מורה אחד מלמד אותי משהו. בין אם זה תובנה קטנה, או דחיפה קטנה. יש כאלה שאני לומד מהם איך לא לשחק, ומה לא לעשות גם בתור תלמיד וגם בתור מורה. יש כאלה שאני מבין מהם דברים בסיסיים אך מהותיים לגביי משחק. יש כאלה שאני מרגיש שאוהבים אותי, ויש כאלה שאני מרגיש מהם דחייה.

ויש מורה אחד, המורה הכי חשוב, זה שממש משפיע עליי בצורה מהותית, מעורר בי השראה, אני מרגיש שהוא דוחף אותי ואני מרגיש יצירתיות ובטחון. אני מרגיש שהוא רואה אותי, ויודע מתי לפרגן ומתי לעצור. גורם לי להבין משהו על עצמי. על ההתנהגות שלי. עוזר לי להבין איך להתחבר לדמות. אני מרגיש חיבור.

שעורי משחק ושיטות לימוד והוראת משחק הם מגוונים, וכמו השיטות, גם המורים. כל אחד שם בשביל לעזור לכם להיות שחקנים טובים יותר. אני מאחל לכל אחד מהתלמידים שלי שיפגוש בחייו מורה משמעותי ויקבל ממנו או ממנה השראה ועניין.

אבל בתכלס, בפילוסופיה האישית שלי לגביי משחק והוראת משחק, אני יודע שאני לא יכול ללמד כלום. אני רק יכול לעזור תלמיד ללמד את עצמו. התלמידים והשחקנים הרי יודעים מה זה לשחק. הם חיים את חייהם, הם מרגישים את הרגשות שלהם, הם רוצים דברים ומשיגים אותם, או שנכשלים. ממש כמו דמויות דרמטיות. לכן אני מנסה לשאול שאלות, להציע הצעות, לכוון ולשקף דברים מתוך רצון שהתלמיד יפתח לעצמו את שיטת המשחק שלו. לפעמים זה מצליח, ולפעמים לא. אין לי אשליות. אני מקבל כל תלמיד באהבה, אבל אני יודע שאני מתאים לחלק מהם, ולחלק אחר לא. וזה בסדר גמור.

אז מה אני כותב כאן בעצם?

לדעתי, המורה שצריך ללמד אתכם משחק הוא זה שעוזר לכם להיות המורים של עצמכם. אתם יודעים יותר טוב מכל אחד אחר, בתחושת הבטן שלכם, מי המורה הזה.

האחריות והכח הם בידים שלכם. אל תצפו מהמורה שיעשה את העבודה בשבילכם. ברור שיש אלמנטים יסודיים בדרמה שאתם חייבים להבין ולדעת – כמו פעולה, רצון, שינוי. אבל אל תצפו מהמורה שיביא לכם את כל הפתרונות מיד. לפי דעתי המורה למשחק הוא זה שביחד אתכם מנסה ומתנסה, מציע ומקשיב, דוחף קצת ימינה ושמאלה ומעלה שאלות ואפשרויות. המורה הזה בוודאי צריך לתת לכם כלים. אבל באופן מוזר אני חושב שהוא צריך לתת לכם כלים למצוא את הכלים של עצמכם. לא לכפות.

בסופו של דבר אתם צריכים לשאוף להגיע למצב שבו אתם מפתחים את המנגנונים שלכם, את השיטה שעובדת בשבילכם, ואת הדרך הייחודית שלכם להתחבר לדמות, לייצר רגש, ולהביא מתח דרמטי לסיטואציה. המורה למשחק, לדעתי האישית, הוא זה שעוזר לכם בדרך. לא זה שמלמד אתכם משהו חד משמעי ויחידי. אתם, בעצם, המורים של עצמכם.

יש לי תלמידה שמשחקת נהדר. היא משקיעה את כולה בסצינות שהיא עושה, היא עוברת שינוי רגשי, עובדת עם פעולות פיזיות ופנימיות, ומצליחה להיות אישית בדברים שהיא עושה.

אבל כמעט תמיד באופן קבוע רואים אצלה את המשחק.

מה זה אומר? זה אומר שרואים שהיא משחקת, גם כשהיא משחקת מצויין.

עם התלמידה הספציפית הזאת העבודה שלי מולה היא לעזור לה להגיע למצב שבו אני בתור קהל, לא אבחין במשחק, כלומר אאמין שהיא לא משחקת.

יש כמה דברים שנובעים מסוג כזה של משחק.

קודם כל, אני שם לב שהיא משקיעה המון מאמץ ואנרגיה במשחק שלה. הכל, כל רגע, נשען על עבודה קשה. קשה מדי. זה קצת כמו לנסוע באוטו במהירות 100 קמ"ש על הילוך שני.

זה מעייף.

זה באופן מיידי משפיע על הצופה. האנרגיה של השחקן מועברת דרך הסצינה אל הקהל, והקהל גם הוא מתחיל להרגיש שהוא מתעייף.

שימו לב פעם הבאה כשאתם צופים במשחק מאולץ לרמת העירנות שלכם. הרבה פעמים, אחריי צפייה ממושכת במשחק מאולץ, יש עייפות. כאילו סחטו מכם את האנרגיה.

דבר שני, זה מעיד על משהו יותר עמוק בתפיסת השחקן את עצמו.

לפעמים השחקן לא מאמין בתגובות קטנות ומרגיש שצריך לעזור לתגובות האלה כדי שהתוצאה תהיה "טובה" או "משכנעת" או "מקצועית". כי הרי לפעמים רואים את המשחק גם כשהשחקן לא משקיע אנרגיות מיותרות. הוא משחק כאילו בקטן אבל עדיין רואים שהוא משחק.

למה זה קורה?

יכולות להיות לזה כמה סיבות. יכול להיות שהשחקן או השחקנית מקדימים את התגובות הרגשיות שלהם, אפילו בחצי שנייה, ומשחקים תגובה רגשית.

כלומר במקום להגיב בתור הדמות בצורה מלאה ואורגנית, ואפילו, שניה לפני שהתגובה הזאת מגיעה, הם ממציאים אחת במקום.

הם לא נותנים לעצמם להיות נוכחים במאה אחוז, אולי מתוך פחד, אולי מתוך בושה, אולי מתוך הרגל.

התוצאה היא רצף של תגובות כמעט אותנטיות, שכמעט עושות אפקט כמעט נפלא על הקהל.

אז שימו לב אם אתם עוקפים את התגובות הטבעיות שלכם בתגובות משוחקות.

יכול להיות גם שהדבר קשור לנשימה. בטוח שהזכרתי את זה כבר בעבר.

נשימה נכונה אצל שחקן היא הבסיס להכל. הרבה פעמים כשרואים את המשחק, זה נובע מזה שרואים את חוסר הנשימה. הברקס על החמצן שנכנס אל ויוצא מהריאות מבליט את המלאכותיות שבמשחק.

שימו לב אם זה נכון לגבייכם. קחו את הזמן, נישמו תוך כדי הסצינה, ותראו איך זה מרגיש לכם.

סיבה נוספת היא סוג של חוסר אמון בקהל.

אני אגיד את זה במילים אחרות. סוג של רצון לעזור לקהל להבין כל רגע בסצנה.

אני רואה את זה אצל תלמידים עם אחריות בימתית ומשחקית מאוד גבוהה.

מתוך רצון שהכל יהיה מושלם ושהקהל יבין כל רגע ורגע, הם עוזרים לקהל יותר מדי.

הם כאילו אומרים לקהל – תראה – כאן אני עצוב, וכאן אני כועס, וכאן אני מנסה לאיים על הדמות השנייה, וכו וכו.

סימכו על הקהל שלכן ועזבו אותו לנפשו.

הוא שם בשביל לחוות את החוויה שלו דרך המשחק שלכם.

הוא יבין מה שהוא צריך להבין, וככל שאתם תהיו אישיים ותהיו נוכחים, זה יעזור לו יותר מאשר לנסות להראות לו ולספר לו מה עובר עליכם.

כמובן שיש במאים שבאופן מובהק רוצים שיראו את המשחק אצל השחקנים שלהם כדי לעורר אפקט של ניכור, ועושים זאת מתוך בחירה מודעת (עיין ערך ברכט למי שמכיר). אני כמובן לא מדבר על המקרים האלה, שבהם המשחק מובלט מתוך בחירה ומתוך מודעות.

אני מדבר על מקרים כמו אצל התלמידה שלי, שבהם היא מנסה לעשות משהו אחד ויוצא משהו אחר. היא מנסה לשחק בצורה שתגרום הזדהות, אבל יותר מדי רואים את משחק, פחות רואים אותה.

אז מה עושים?

אין שיטת על. אין טכניקה אחת שמתאימה לכולם ופותרת את הבעיות. זה לא מתמטיקה.

כשאתם נכנסים לסצנה שיכחו מהכל. הגיבו בצורה מלאה. התבוננו בצורה מלאה. הקשיבו לפרטנר שלכם בצורה מלאה. ולאט לאט פתחו מודעות לאפקט של המשחק ולאותנטיות של הרגע.

אתם יודעים איך זה. לפעמים מגיעים לשעור משחק ופשוט לא מתאים לכם. קמתם על צד שמאל, או שאתם מרגישים עצלים, או שאתמול מישהו שבר לכם את הלב ופשוט כל דבר מבאס אתכם ואתם מרגישים אובר רגישים, או שקמתם בהאנג אובר חסרי אנרגיה, או שסתם יש לכם אנטי כללי על העולם. בקיצור, לא בא לכם טוב שעור משחק עכשיו.

אני רואה את זה הרבה, אצל הרבה תלמידים, כי אין מה לעשות, כולכם אמנים, כולכם יצירתיים, וכולכם דרמה קווינס קטנים. במובן הטוב של המילה כמובן.

כשבא אליי תלמיד ואומר לי שהיום הוא לא מרגיש שהוא יכול לעבוד מסיבה זו או אחרת אני מגיב לזה בכמה רבדים. מצד אחד בתור בן אדם שיכול להזדהות עם כל המצבים הרגשיים המבאסים האלה, בא לי להגיד לתלמיד – סבבה, לא נורא, תעשה מה שאתה רוצה או מה שאתה יכול, העיקר שתרגיש טוב ושתשמור על עצמך מבחינה רגשית.

אבל בתור מורה ברור לי שהתשובה היחידה האפשרית היא – אז מה?

אז מה אם אתה לא מרגיש טוב ולא בא לך לעבוד היום. זה לא רלוונטי, וזה לא צריך להפריע לך להיכנס לשעור ולהתחיל לעבוד. פשוט לעבוד.

אם כולנו היינו עובדים – או מאפשרים לעצמנו להיכנס לעבודה בסטודיו – רק כשאנחנו במצב רוח טוב, העבודה שלנו בתור שחקנים היתה אולי נוחה יותר, אבל חד גונית ומוגבלת. מי אמר שאי אפשר לעשות חזרות במצב רוח רע, או בשברון לב, או סתם במעפניות כללית על העולם.

מה שאני אומר זה אל תהיו עבדים של מצב הרוח שלכם. אל תקשיבו יותר מדי לקולות הפנימיים האלה של בא לי ולא בא לי. ואני לא אומר את זה מתוך זלזול או שיפוט במצב רוח שלכם. להיפך. אני חושב שאם אתם ערים לאיך שאתם מרגישים אבל לא נותנים לזה להשפיע על היצירתיות שלכם ועל היכולת שלכם להביע את עצמכם, לא רק שתהפכו לשחקנים עמוקים יותר, אלא גם תבינו שהרגשות שאיתם הגעתם לשעור יכולים להשתנות ואפילו יכולים להביא פן נוסף לעבודה שלכם.

זיכרו גם שהדמויות שאתם מגלמים, גם הם אנשים שעוברים שינויים רגשיים כל הזמן.

כשאתם מודעים לזה שמצב רוח הוא נזיל, אתם מגיעים למצב שבא לכם לעבוד ולא משנה מה עובר עליכם היום. בא לכם לעבוד כדי לבדוק את השינויים האלה, וכדי לאתגר את עבודת המשחק שלכם.

תלמידה הגיעה לשעור ואמרה לי, חיים, אני חייבת להגיד לך שאני ממש לא במצב רוח לעבוד היום. אין לי כח לשעור משחק ואין לי כח אלייך, ואין לי כח לעצמי. אני אנטי.

אמרתי לה – סבבה, כל דבר שאת עושה היום תעשי בשיא המעפניות. פשוט תראי לי בכל תרגיל שאין לך כח לתרגיל.

מה אני אגיד לכם, היא הבריקה באותו יום.

זה כאילו שחרר אותה מלעשות את התרגילים "נכון" או בצורה "מוצלחת". זה עזר לה להשתחרר, ובאופן ממש מעניין מצב הרוח שלה בסופו של דבר השתנה תוך כדי התרגילים.

עבודת משחק מתחילה בנוכחות מלאה שלכם בתוך הגוף שלכם ובתוך הרגשות שלכם. אתם לא צריכים להתעלם מאיך שאתם מרגישים, אבל אתם גם לא צריכים להיות שפוטים של הרגשות שלכם.

הזמן המיוחד של הבמה יכול להכיל אתכם, ואפילו רוצה לתת לכם את האפשרות להיעלם בתוך תרגיל ולהיות מושפעים ומוזזים מבחינת הרצונות שלכם וגם בחינת הרגשות שלכם.

לא להיאחז בבא לי לא בא לי.

פשוט לעבוד.