קטגוריה: אימון משחק

תלמיד שלי מבצע מונולוג בשיעור.
מונולוג של חנוך לוין.
אנחנו מנסים את זה ביחד כמה פעמים, מדברים על הדמות ועל הפעולות,
מנסים את זה בישיבה או בעמידה או בשכיבה (אפילו ניסינו דימוי שהוא שוכב על הבטן ועליו שוכבים עוד שני תלמידים אחרים עד שהפרצוף שלו נמעך לגמרי על הרצפה וככה הוא מדבר),
הוא מביא כמה ביצועים ממש מעניינים,
כשהכי מעניין מכולם זה ביצוע שהוא מדבר ממש בשקט, על סף דמעות, בצורה שמחברת אותו לעליבות של הדמות (חנוך לוין-אתם יודעים), אבל ממקום מאוד נוגע ללב וקצת מצחיק.
זה היה נפלא.

ואז מדברים.
אנחנו כולנו בכיתה ממש ממש ממש התרשמנו ואהבנו והתרגשנו,
והוא אומר שזה היה די בסדר, לא יותר.

וואלה? אני ממש מופתע.
וואלה, כן, הוא אומר, אני מרגיש שלא עבדתי מספיק, שלא עשיתי מספיק, שלא התאמצתי, כאילו זה היה סתם.

אוקי. בוא תעשה את זה עוד פעם וממש תתאמץ, אני מציע לו.

והוא משחק את המונולוג, והוא ממש מתאמץ, כלומר הוא מכניס הרבה יותר אינטנסיביות לביצוע והרבה יותר רגש דחוס, והרבה יותר תחושה של חירום. וזה לא רע בכלל, זה סבבה.

אבל,

אין מה להשוות לביצוע ההוא, הפשוט, ה״לא עבדתי מספיק״.

דיברנו על זה קצת בכיתה, כל מי שצפה, והגענו למסקנה שהביצוע השני ׳האינטנסיבי׳ היה מאוד מרשים ומאוד ווירטואוזי ומאוד מעניין, באמת,
לעומת זאת הביצוע הראשון ׳הפשוט׳ היה אולי פחות בלינג בלינג (כלומר פחות רוח וצלצולים, פחות רגשות, פחות דברים שקורים על הבמה),
אבל האפקט היה ממש חזק.
אנחנו כקהל נשארנו עם משהו בתוך האנרגיה שלנו. היה לביצוע הזה רווח שאיפשר לקהל לעבור חוויה עם עצמו. אולי זה היה פחות מרשים אבל זה היה הרבה הרבה הרבה יותר מרגש ונוגע ואפקטיבי. אפקטיבי במובן שהיה אפקט חוויתי לקהל ולא רק עניין שכלתני.

אתה לא חייב להרגיש שאתה עובד ממש קשה כדי שהמשחק שלך יהיה מעולה ואפקטיבי.
אני לא אומר שאתה צריך תמיד להיות פשוט וחסר מאמץ,
למען האמת, אני באופן אישי אוהב גם לראות פרפורמרים על הבמה שמגיעים למצבי קיצון ומזיעים את עצמם, וכבר אין להם אוויר מרוב אינטנסיביות,
אני רק אומר שזה לא חובה, וזאת לא צריכה להיות המוטיבציה שלך.

״לא עשיתי מספיק״, ״אני לא מרגיש שאני עובד״, ״לא קרו מספיק דברים על הבמה״,
אלה מחשבות ששווה לך לבדוק ביחס למשחק שלך,
אבל הן לא חשובות כמו הרגע הבימתי, ובעקבותיו המהלך שהקהל שלך חווה.

או במילים אחרות-
אתה פחות חשוב מהתוצאה של המשחק שלך.

לפעמים צריך להביא למשחק המון מאמץ למען הקהל שלך ולמען המופע שלך,
ולפעמים צריך לעשות משהו ממש פשוט כדי שהקהל יתמוטט ממה שעובר עליך.
כל מקרה לגופו.

(בתמונה, טינגיו הנפלאה תופסת קצת שמש בשיעור בבית הספר לתיאטרון חזותי 2020).

 

 

תלמידה שלי מגיעה לשיעור ממש ממש מוכנה.
היא חשבה הרבה על הדמות שלה ובאמת עשתה עבודת תחקיר רצינית.
עוד לפני שהיא מתחילה את הסצנה היא מספרת לי שהיא גילתה שהדמות שלה קצת רופסת,
אולי לא בדיוק רופסת, היא אומרת לי, אבל יש לה חולשה פיזית בגוף כשהיא נמצאת בסיטואציה.
היא משתמשת בדימויים ממש מעניינים,
יש לה ג׳לי בברכיים,
יש לה חולשה בפרקים,
משהו קורס בה מבפנים כשהיא רוצה לדבר עם הדמות שממולה,
וזה כל כך מעניין וברור וחי,
אני איתה לגמרי, אני רוצה לראות.

ואז מתחילה הסצנה.
ומשהו תקוע.
היא מאוד מחויבת לדמות שהיא יצרה וזוכרת המון מהמידע שהיא חקרה לגביי הדמות,
והיא מייצרת חולשה,
או יותר נכון מנסה לייצר חולשה,
ומנסה להיות הדבר הרופס והפגיע הזה מול הדמות הגברית מולה.

ומה אני אגיד לכם – זה לא עובד.
זה ממש לא עובד.
היא כאילו לא מקשיבה ולא מגיבה ולא מדברת אל מי שנמצא מולה,
הראש שלה והחושים שלה במקום אחר-
כנראה במחקר שלפני הביצוע ולא בביצוע עצמו.

אני עוצר את הסצנה לקראת הסוף.

מה קורה, אני שואל אותה, איך הולך, מה את אומרת בינתיים.
והיא עונה לי – מה זה עונה לי – בקול חזק וקצת בעצבים על זה שמה פתאום עצרתי אותה,
ואיך אני לא נותן לה לעשות את העבודה,
ואיך משהו בפרנטר לא איפשר לה להביע את עצמה,
והיא מדברת איתי,
והיא מה זה עצמתית וחזקה,
לא ממקום כוחני אלה ממקום של נשיות לא מתנצלת,
והיא פשוט חזקה וגדולה ומעולה וברורה וחדה כתער.

אני מת על זה.

איפה כל זה היה בסצנה אני שואל אותה.
אני עף על איך שאת מדברת איתי, למה את לא מדברת איתו ככה?

כי זה לא מה שתכננתי, היא עונה לי, ואני חייב להגיד שדי בצדק.
זה באמת לא מה שהיא תכננה.

אבל,
דמויות זה לא דבר מקובע ומתוכנן וסגור מראש.
כנ״ל לגביי משחק.

לא משנה מה תכננת מראש – הרגע שבו את ניצבת מול פרטנר (או לבד על הבמה, או מול מצלמה),
ויש לך תגובות לא מתוכננות, תגובות אחרות, תגובות שרוצות לצאת ממך בתוך הסיטואציה – את חייבת ללכת עם זה.
זה לא יפיל את הדמות שלך, ולא ימוטט את המשחק שלך, ולא יבטל את המחקר שלך-
זה פשוט יביא אותך להגיב בתור הדמות בסיטואציה הדרמטית בצורה אורגנית ואמיתית ומתאימה.

אני משוכנע בזה.

לפעמים את מדמיינת דמות בתור מאוד פגיעה או רופסת,
אבל משהו במציאות חייה באותו רגע דווקא מוציא ממנה עוצמה.
לפעמים את רוצה שמשהו מסוים יקרה לך מבחינה רגשית,
אבל את מגיבה אחרת לגמרי ברגע האמת.
לפעמים חשבת שתבכי – ואת דווקא צוחקת,
לפעמים חשבת שתתעצבני – ואת דווקא ריקה,
לא משנה באיזו צורה זה יוצא שונה ממה שתכננת –
בעיניי תמיד הרגע עצמו, רגע הביצוע, הוא הרבה יותר חשוב ונכון מכל מה שתכננת לגביו.

וזה כבר עניין יותר רחב בקונספט של משחק ושל עבודת דמות – עניין שהוא קצת פרדוקסלי.

כל מה שתכננת, כל מה שעבדת עליו, כל ההכנות שעשית –
את אמורה לזרוק הצידה בזמן הביצוע – מתוך ידיעה שכל מה שאת צריכה טמוע כבר בתוכך-
ובעצם כל מה שנדרש ממך לעשות זה לדבר ולהגיב ולפעול –
בצורה הכי פתוחה, והכי מאפשרת, והכי גמישה.

תביני, אני לא מדבר על משחק ללא גבולות, ועל להגיע לסצנה ורק להגיב בלי לחשוב על הדמות,
אני גם לא מדבר על סוג של עצלות כזאת של ״יהיה מה שיהיה אני פשוט אלמד בעל פה ויאללה אזרום״.
להיפך – אני חושב שכשמתכוננים ועושים מחקר ומנתחים את כל מה שצריך –
רק אז אפשר לשחרר ולתת למשחק לנוע מתוכך בצורה חופשית ופתוחה להפתעות ומאפשרת.

ואז רק אז – יצא ממך משחק משובח וסוער ודינמי וייחודי ולא צפוי,
משחק שמגלה את עצמו מרגע לרגע,
בתוך העולם הבדיוני שהמחזאי כתב עבורך.

אז זכרי – הרגע עצמו חשוב הרבה יותר מכל ההכנות וכל הריסרצ׳ שהובילו אליו.

(בתמונה – פלור ואורי (ואני) ברגע לא צפוי בתוך תרגיל, מתוך סדנה אי שם ב 2017).

 

שנייה רגע עם הטקסט.

חכה שנייה לפני שאתה מנסה להבין את הטקסט לגמרי,
לדעת כל משפט וכל פעולה,
לחקור אותו, לפרק אותו ולנתח אותו.

אני הרבה פעמים עובד שחקנים ואני מרגיש שהם אשכרה במלחמה עם הטקסט.
הם חייבים כבר לפתור אותו,
זה כאילו שהטקסט הוא איזה מן בעיה שצריך מהר לטפל בה ולדעת מה לעשות איתה,
ויש מאה אלף טכניקות ושיטות,
וחייבים לחלק לביטים,
ובעצם לא – צריך רק לחלק אותו לשלושה חלקים ולא להרבה ביטים,
ובעצם צריך לכתוב מעל כל משפט את הפעולה,
אבל רגע – קודם כל צריך לדעת את הנסיבות,
ולפני זה חייבים חייבים לדעת מה היה לפני ומה יהיה אחריי,
וצריך את הרצון ואז את הפעולה שהיא בעצם רק חלק קטן מהרצון,
לא לא בעצם צריך את המכשול,
כן צריך את המכשול ואז את המעצור ואז,
ואז
ואז
התעייפתי.

טקסט זה קודם כל מילים שיוצאות לך מהפה.
אתה פותח את הפה ויוצאות מתוכו מילים.
וכבר כאן אפשר להבין עניין מאוד בסיסי במשחק,
בדרך שבה אתה אומר את המילים-
אתה יכול לפתוח את הפה ולתת למילים לצאת בצורה כמה שיותר טבעית,
או
שאתה יכול להגיד אותן בצורה ״הנכונה״
והרבה פעמים זה יצא מאולץ,
ואז אני בתור קהל אשמע את המאמץ מאחוריי הטקטס,
ולא את הבהירות של המילים שרק רוצות להיאמר, דרכך, החוצה.

בואו נקרא לזה משחק מאפשר,
שבו אתה בנוכחות פתוחה שמאפשרת לטקסט לצאת בכל מיני דרכים,
נוכחות משחקית שבה אתה מגיב לטקסט כשאתה מדבר אותו,
נוכחות משחקית שנותנת לטקסט להביע משהו ממך ומעצם המפגש שלך עם הטקסט הזה,

לעומת משחק כופה,
שבו אתה מחליט דברים לגביי הטקסט הזה, שיכול להיות שהם נכונים,
אבל הם עלולים לסגור אותך וגם למנוע איכויות משחקיות שלא חשבת שיבואו לידי ביטוי ולא תכננת.

אני באופן אישי מעדיף משחק מאפשר.

בגלל זה דבר ראשון כשאני עובד איתך אני אומר
פשוט תסתכל על המילים של הטקטס הזה ותן להן לצאת מהפה שלך,
בצורה הכי פשוטה וישירה,
בלי לנסות לעשות איתם משהו,
פשוט פתח את הפה ותן להן לצאת.
רק תגיד את הטקטס הזה בקול כמה פעמים בלי לשחק ובלי להחליט כלום.

אה אומר אותו כמה פעמים,
ואתה מתחיל להרגיש,
בצורה
אורגנית,
מה העניין עם הטקסט הזה.

ואז אני אשאל אותך – מה זה מזכיר לך, איזה חלק אהבת,
איך זה נשמע לך כשדיברת את זה,
איך זה הרגיש לך בתוך הפה ומחוץ לפה.

מה נראה לך שקורה לדמות הזאת תוך כדי הטקטס,
איזה סיטואציה זה מזכיר לך,
איזה דימויים עולים לך בראש,

ואנחנו מהרהרים קצת על העולם היצירתי שלך מסביב לטקסט הזה.

ברוב המקרים,
בלי לנסות יותר מדי,
הפעולה או הפעולות שלך מתגלות,
ממש בדרך טבעית וללא מחשבה קשה מדי,
מתוך מקום יצירתי לחלוטין ולא שכלי,
ואתה מקבל עוד קצת מידע,
ועוד קצת רעיונות,
רק מלהגיד את הטקסט בקול רם כמה פעמים.

אתה שחקן אחד ויחיד במינו,
ואתה יכול לתת לטקטס הזה משהו שאף שחקן אחר לא נתן לו,
ובדיוק בגלל זה תשתדל לא להפריע לעצמך ולא לעקוף את עצמך,
כי בתוכך יש השראה ורוח יצירתית,
והרבה מאוד פעמים היא יודעת יותר טוב מהשכל שלך.

אני כל כך אוהב לעבוד עם שחקנים ושחקניות בגלל הייחודיות של כל אחד ואחת,
בגלל מה שיכול להתגלות,
ובגלל החמקמקות של כשרון ואיך הוא יכול להיות הרבה יותר אפקטיבי מהשכל ומההגיון.

ברור שעבודת המשחק לא מסתכמת בזה,
אי אפשר לעבוד רק עם אינטואיציות ודחפים ותחושות בטן,
ואין מה לעשות – בסופו של דבר פעולות ורצונות הן אבני יסוד בדרמה ובמשחק,
ומתישהו תצטרך לשבת ולנתח את הטקסט שלך מבחינת מבנה דרמטי ובהקשר של הדמות והנסיבות וכל המידע שמגיע אלייך מהמחזה או מהתסריט,

אבל שנייה רגע,
שנייה רגע עם המלחמה לנצח את הטקסט,

תן לעצמך תהליך עבודה אורגני שבו אתה יכול לגלות את הפונטציאל החד פעמי של המילים האלה,
ואת הייחדיות שלהן,
לפני שאתה סוגר אותו לעצמך ולקהל שלך.

 

 

ואולי הכי חשוב זה היחסים בינך לבין עצמך.

יש תמיד את הפרטנר שלך, שאת מגיבה אליו כל הזמן במשחק שלך,
הפרטנר (או הפרטנרית) נותן לך כל הזמן גירויים, דרך הטקסט שהוא אומר, ודרך המבט בעיניים שלו,
לאורך כל הסצינה את מגיבה, מגיבה באמת, בהווה שלך, לכל מה שקורה עם הפרטנר.
ולפעמים זה דברים שאת יודעת שהולכים לקרות בסצינה – למשל את יודעת שתתעצבני,
ולפעמים זה כל מיני הפתעות קטנות וגדולות בביצוע שלך,
כל מיני ניואנסים קטנים או רגשות שצצים או מבטים או כל דבר אחר בתגובה שלך-
שזה הכי כיף כמובן
וגם משאיר את המשחק ספונטני ושונה כל פעם,
ובכלל,
דרך הפרנטר את יכולה לשכוח מעצמך ולשים את הפוקוס החוצה כך שאת באמת נמצאת במצב יצירתי פתוח,
במצב מוכן לתגובתיות,
וזה משהו להישען עליו,
וזה מפעיל אותך בכל מיני צורות,
ואת לא לבד – את עם הפרטנר ביחסים משתנים – את פועלת עליו ואת מגיבה אליו,
ולפעמים כל מה שצריך זה לזוז צעד אחד הצידה ואחורה על הבמה וכל היחסים ביניכם משתנים,
וזה מעניין לראות,
וזה יחסים מובהקים של משחק.

ויש תמיד את הבמה.
היחסים שלך מול הבמה.
מה זה המקום שבתוכו את משחקת?
מה הוא גורם לך להרגיש או לרצות?
את יכולה להיכנס לבמה בתור דמות ומיד הקהל יבין שהמקום הזה עושה לך רע למשל,
עוד לפני שפצית את הפה, עוד לפני שעשית משהו.
יש לך יחסים עם המקום, שקצת כמו פרנטר – את מגיבה אל המקום דרך הנוכחות שלך ודרך המשחק שלך,
והיחסים ברורים.
אני אוהב לראות שחקנית על הבמה ברגעים הראשונים של הסצינה עוד לפני שמשהו דרמטי קורה,
ולהרגיש או להבין מה היחסים בין הדמות למקום.
המקום, המרחב נותנים לך כל כך הרבה מידע,
ואת מתנהלת ביחסים עם העולם התלת מימדי של הבמה, שהם עסיסיים לא פחות מאשר עם פרטנר.

אבל תמיד תמיד תמיד יש לך את היחסים עם עצמך.
היחסים שלך עם עצמך בתור פרפורמרית.
היחסים שלך עם הדמות שאת מגלמת.
אני אומר לשחקנים שלי שיזהרו שכשהם עם פרטנר על הבמה בדיאלוג, שלא יישכחו מה עובר עליהם עם עצמם,
תוך כדי הסצינה,
כי תמיד יש לך איזשהו עניין עם הפרנטר ובו זמנית איזשהו עניין עם עצמך.

ולפעמים זה קורה אפילו בטעות.
למשל אני יכול לראות שחקנית שלגמרי מאוכזבת מהביצוע שלה תוך כדי הסצינה,
ואני רואה, ממש רואה, שכשהיא משחקת יש עוד רובד של יחסים עצמיים שנכנסים איכשהו לתוך העולם של הדמות,
ומביאים לי רב גוניות של יחסים,
קורה לה משהו עם הפרטנר, קורה לה משהו עם עצמה, קורה לה משהו עם המקום.
זה מגניב אותי אותי בטירוף.
אבל מה שעושה את זה מעניין זה שהיא חושפת את זה,
כלומר היא מוכנה להראות את התגובה הרגשית שלה, ואת האכזבה שלה מעצמה, בזמן שהיא משחקת עם הפרטנר,
וזה מחזיר למשהו בסיסי של להסכים שיראו מה עובר עלייך על הבמה, ולהסכים להרגיש רגשות מכל מיני סוגים,
בין אם הם כתגובה לפרטנר או לעצמך.

ויש כמובן את היחסים בינך לבין עצמך לא רק על הבמה,
אלא בכלל כשחקנית, כפרפורמרית, כאמנית.
מה זה הקול הפנימי הזה, הרוח היצירתית שממלאים אותך מבפנים
ואיך את נותנת להם לצאת החוצה בעבודה הבימתית שלך,
והאם את בכלל מקשיבה למה שקורה לך בפנים?
לדחפים האמנותיים, לאינטואיציות שלך?
ומה את עושה אם האימפולס הזה, עם הפנימיות שלך כשאת יוצרת?

וכולם מדברים עכשיו על הקורונה שזאת הזדמנות,
או לא יודע מה – מקום שבו כל אחד מתמודד עם עצמו ומכיר את עצמו – אתם יודעים – כולם אומרים את זה עכשיו.

ואני מרגיש תמיד שלשחקנים יש מן עולם פנימי פסיכי שאין בו מגבלות ואין בו גבולות ואין לו חוקים,
בתוך הראש שלך הכל יכול לקרות, זה אינסופי בצורה כמעט מטפיזית ורוחנית,
אין משהו שלא יכול לקרות לך מבפנים בפנטזיות, ביכולות היצירתיות שלך.

ובעצם, הגוף שלך והקול שלך והאנרגיה שלך על הבמה זה חלק פצפון ממש פצפון וזעיר מהעולם הפנימי העצום הענק העמוק האינסופי הזה,
זה מרחב שהוא את באמת,
ויש בו כל כך הרבה כוחות, ואיכויות, וגוונים, וקולות, ודחפים, ודימויים, ואסוציאציות, ואפשרויות,
ולפעמים את שוכחת ומזדהה רק עם איך שאת רגילה להיות בגוף שלך עכשיו על הבמה.

אז איזה יחסים את מקיימת עם הקולות האלה, הדחפים האלה, האיפולסים היצירתיים האלה?

יש כאלה שלא מאמינים לעצמם.
יש כאלה שעפים על זה כל הזמן ומממשים כל דבר שעולה להם בראש.
יש כאלה שזה מעורר בהם מבוכה ובושה – כלומר הם בחיים לא יעיזו לעשות כל מיני דברים יצירתיים שרוצים להתממש.
יש כאלה שמטילים בזה ספק.
ויש כאלה שלוקחים הכל בקלות ופשוט עושים, מייצרים, מגיבים, יוצרים, פעולים, פשוט עוקבים אחריי ההשראות הפנימיות שלהם.
יש כאלה שיורדים על עצמם וחושבים שמה שעובר עליהם בפנים זה לא יכול להיות טוב ומעדיפים לפעול כמו שמישהו אחר היה פועל.

יש יחסים בינך לבין עצמך.
כבן אדם,
וכיוצרת,
וכשחקנית,
וזה משהו שמלווה את הנוכחות הבימתית שלך,
ועושה את המשחק שלך לאחד ויחיד שלא היה כמותו בעולם כולו,
ולפעמים אלה יחסים אפלים,
ולפעמים אלה יחסים קיטשים,
ולא משנה איזה יחסים יש לך עם עצמך – אותי זה ת מ י ד מעניין,
ולדעתי זה תמיד עושה משהו חשוב למשחק שלך ולנוכחות שלך,
וכמו כל יחסים אחרים – היחסים בינך לבין עצמך הם דינמיים,
ותמיד
יכולים
(וצריכים)
להשתנות.

 

(בתמונה – אני בשיעור ממזמן – משנת 2017. איך אני מתגעגע לחזור לסטודיו ולעבוד עם שחקנים.. צילם ברגישות חנני הורוביץ המופלא).

להיות פתוחים על הבמה.

להיות במצב נוכחות שמסכים לתת,

להיות במצב נוכחות שמסכים לקבל.

אתם רוצים לתת משהו לפרנטר שלכם,
אתם רוצים לתת משהו לקהל שלכם דרך המשחק,
אתם רוצים להעניק משהו לטקסט שאתם אומרים,
לדמות שאתם מגלמים,
אתם רוצים לתת משהו לבמה או למצלמה,
להיות במצב של פתיחות כדי לאפשר את הנתינה הזאת.

אתם רוצים לקבל משהו מהפרטנר שלכם כשאתם משחקים,
אתם רוצים לקבל איזשהי אנרגיה מהבמה,
אתם רוצים לקבל השראה מבפנים,
אתם רוצים להיות פתוחים עם הגוף כדי שהוא יוכל להביע את עצמו ולקבל מהעולם הבימתי טריגרים.

אני רואה הרבה פעמים משחק שהוא סגור,
סגור גם בגישה שלו וסגור גם בתוצר,
כאילו שמשהו התגלה בחדר חזרות וזהו סוגרים את זה כמו מוצר,
כמו משהו שיש לו סוף,

אבל זה כל כך נפלא במשחק שהוא תמיד דינמי,
שכל טייק מול המצלמה יכול להיות קצת אחר,
שכל ערב על הבמה יכול להיות קצת אחר,
וזה דורש פתיחות,
זה דורש אנרגיה פתוחה,
והבנה שמשהו בכם לא רוצה לסגור את הנוכחות אלא לפתוח אותה.

ואז כל רגע הוא חדש.

ואז גם עוד דבר מעולה קורה לכם.

ברגע שאתם מתאמנים בלהיות פתוחים במשחק שלכם,
כל עולמכם היצירתי והמעשי מתגמש.

פתאום אתם גם נפתחים לעוד הזדמנויות בקריירה שלכם.

פתאום אתם מוכנים לקבל עוד מהשחקנים שאתם עובדים איתם, מהבמאים שאתם עובדים איתם,
פתאום יש עוד דברים שלא חשבתם שיקרו לכם,
כי נפתחתם.

להיפתח לתת בתור שחקנים,
להיפתח לקבל בתור שחקנים.

בתמונה – השמיים בירושלים היום.

 

תלמיד שלי מסיים תרגיל עם פרנטר,
וכשאנחנו מדברים על זה בסוף הוא אומר לי שהוא מרגיש שהוא לא ביצע את התרגיל.
ואני רואה איך הוא מאוכזב מעצמו.

אבל מה,
הסצנה שהוא עשה על הבמה היתה פשוט עילוי,
בחיי.
יושבים שני בחורים על הבמה, מאוד מרוחקים זה מזה,
מדברים קצת, לא הרבה,
וכולנו בקהל מרגישים
ממש ממש מרגישים,
את היחסים הדרמטיים,
כן דרמטיים,
זולגים בין שניהם וממלאים את הבמה כולה.

זה קצת קשה לי להסביר את זה במילים,
כי זאת היתה תחושה ממש מיוחדת וקסומה של רגע בימתי אחד עדין ומאוד ברור,
בין שתי דמויות,
מאוד מנוכרות ומבודדות בעולם,
שתי דמויות שמנסות לייצר תקשורת וקצת מצליחות וקצת לא מצליחות,
והתלמידים/משתתפים/שחקנים שלי
היו  מ ע ו ל י ם.

לפעמים במשחק מבינים מה קורה, כלומר הקהל מבין מה קורה על הבמה,
ולפעמים הוא מרגיש את זה, כאילו מרגיש באנרגיה שנבנית בין שתי הדמויות את העניין, את הסיפור, את המשחק, את היחסים.
לפעמים השחקנים מבינים את האירוע הדרמטי ואת היחסים של הדמויות,
ולפעמים הם ממש חווים את זה בזמן אמת מול העיניים שלנו.
וזה בדיוק מה שקרה.
זה היה מאוד משכנע, ומאוד אישי, ומאוד מעודן, ומאוד מרגש בלי להיות מסחטת רגשות.

את מה הקטע עם זה שהוא הרגיש שהוא לא ביצע את התרגיל?

למדנו בשיעור הזה טכניקה שנקראת סטטוסים (שזה אומר בקצרה מצבים של נוחות ובטחון עצמי של דמות מול דמות אחרת או מול המקום שהיא נמצאת בו).
והתרגיל היה ממש פשוט – לעשות סצנה בסטטוס נמוך מול דמות אחרת בססטוס נמוך.

והוא הרגיש שזה לא היה תרגיל של סטטוסים אלא משהו אחר.

ואני מסכים איתו. הוא לא בדיוק עשה את התרגיל. אבל! הוא הביא אותה במשחק משובח.

וזה מעלה כאן נקודה ממש ממש חשובה.

כל טכניקה שאתם לומדים בשיעורי משחק היא לא המטרה.
היא ממש לא המטרה.
הטכניקה היא רק דלת שיכולה לעזור לכם להיכנס למשחק מהמם.
זהו.

ואני פוגש הרבה שחקנים שהפוקוס שלהם הוא על הטכניקה עצמה ולא על המשחק ולא על הרגע שהם יכולים ליצור.
ואז נוצר פיצול.

הן מתכוונים לשחק או להגיש איזשהו תרגיל בנוכחות בימתית,
אבל תשומת לב שלהם היא על מה הטכניקה דורשת מהם לעשות כרגע.

וזאת  ט ע ו ת.

אם הייתם עכשיו אצן באולימפידה בתחרות 400 מטר לא הייתם מתרכזים בזמן הריצה בחימום או במתיחות או בלא יודע מה עושים שם כדי להתכונן.
הייתם רצים ומפנים את התודעה שלכם במאה אחוז לריצה עכשיו.

וזה די אותו דבר עם טכניקה של משחק.
היא מכינה אתכם
וטוב להתאמן עליה
אבל כשאתם משחקים אתם חייבים לשחרר אותה ולהשתמש בה במקום שהיא תשתמש בכם.

ואמרתי לתלמיד הזה לא מעניינת אותי הטכניקה בכלל.
מעניין אותי שהבאת כאן משחק בן ז**ה וכולנו כאן בקהל התמוטטנו מכם,
וזהו.

אז זיכרו את זה.
זיכרו שהטכניקה שאתם לומדים היא לא המטרה. המטרה היא משחק מחובר וקשוב ומלא בהשראה וביצירתיות. במילים אחרות – משחק משובח.

(בתמונה פיליפ סימור הופמן במשחק משובח מתוך הסרט מגנוליה. הוא משחק בסצנה עם טום קרוז. טום קרוז בוכה – ורואים שהוא מגייס כל טכניקה שהוא יכול בעולם להביא סצנת בכי מאוד מאולצת וטכנית ולחוצה. ופיליפ, בפריים של איזה חמש שניות עוצם את העיניים ופותח אותן והן מלאות בדמעות ובשברון לב אמיתי ונטול מאמץ ונטול טכניקה).

(וגם – כתבתי בעבר על ״מעבר לטכניקה״ כאן. מוזמנים לקרוא.)

 

 

לפעמים צריך לתת לסצנה לעשות שלה.

לא להתקיף אותה,
לא לפצח אותה עד הסוף,
לא לחשוב שצריך לעשות אותה נכון, הכי נכון,
להיפרד מהמחשבה שיש דרך לבצע אותה,
להיפרד מחרדת הביצוע,
להיפרד מהטכניקה ה״נכונה״ לגשת אליה.

לפעמים צריך לקרוא את הסצנה,
ולתת לה להשפיע עליכם לא דרך השכל ודרך ההגיון,
אלא דרך דלת יצירתית בתודעה שלכם,
דרך רצף של דימויים ותחושות ואסוציאציות,
דרך קצב ואנרגיה וזרימה,
עם השראה שעוקפת את המח ואת יכולות הניתוח שלכם.

תראו,
אני לא מתכוון לזה שאתם צריכים להיות עצלנים ולא להשקיע מחשבה בסצנה וסתם לבצע את המילים ולאלתר הכל.
אבל הרבה פעמים אני רואה שחקנים שהם כל כך מוכנים עם כל משפט,
שהם ניתחו לסצנה את הצורה והכל ברור ומוחלט מראש,
שהם מבינים את המבנה הדרמטי ואת הפעולות וכל זה,
ואז זה מרגיש לגמרי טכני.
וזה מרגיש כמו מלחמה,
כאילו הם תוקפים את הסצנה, ומנסים לנצח.

אז לא.

יש אמצע.

יש לי תרגיל שאני נותן לתלמידים טקסט בשיעור,
בלי שהם קראו אותו מראש,
ואז בשיעור הם קוראים אותו בקול בין חמש לעשר פעמים,
כל פעם מול תלמיד אחד,
כל פעם בדרך קצת אחרת,
פשוט מחזיקים את הטקסט ביד ומסתכלים על הפרטנר שלהם ונותנים לטקסט לצאת מהפה,
וכמובן אני נותן עוד אלמנטים ונקודות לשים לב אליהן בקריאה,
וקוראים את זה הכי פשוט והכי לפרנטר,
ואז אחריי כמה קריאות כאלה מניחים את הדף,
וכל אחד עושה את הטקסט  – כלומר את מה שהוא זוכר מהטקסט כרגע,
בצורה שיוצאת לו.

וזה מדהים אותי כל פעם מחדש.
מדהים אותי כמה כל שחקן זוכר מהטקסט בלי שהוא למד אותו בעל פה בצורה פורמלית.
ומדהים אותי איך יוצאת אינטרפרטציה חד פעמית ואישית ומאוד מחוברת לדמות ולטקסט.
ומדהים אותי איך השראה נוחתת על שחקן או שחקנית ואיך אפשר פשוט לאפשר למשחק משובח לצאת מאיתנו בלי לייצר כל הזמן.

אז שוב אני חוזר – זה לא נגמר בזה. חייבים גם לעבוד על הטקסט.
אבל חייבים גם לתת לטקסט ולסצנה להשפיע עליכם בצורה יותר חופשית ויצירתית לפני שאתם מתקיפים אותה ומפצחים אותה.

והכי אני אוהב ששחקנים מבצעים סצנה ואני מרגיש שהם לא מבצעים אותה אלא היא מבצעת אותם,
שהם מתמסרים לטקסט ולעולם הבדיוני בצורה שאני מרגיש שהם לא עושים את זה,
אלא הכל זה תגובה,
תגובה לדמות,
תגובה לטקסט,
תגובה לפרטנר,
לבמה.

לתת לסצנה לעשות את שלה.

(בתמונה – תלמידים אהובים שלי בבית ספר לתיאטרון חזותי מגישים סצנה כמו שרק הם יכולים).

 

שני תלמידים עולים לבצע סצנה בשיעור,
וזאת סצנה מתוך צ׳כוב – השחף,
ואחד מהם משחק את קוסטיה,
(ולמי שלא יודע – קוסטיה הוא יוצר צעיר ומתוסבך,
ויש לו אמא שחקנית מפורסמת שלא מעריכה אותו,
ויש לו המון קולות בראש פנימיים וחיצוניים לגבי האמנות שלו ואמנות בכלל,
בקיצור – שרוט),

והם משחקים את הסצנה והכל הולך בסדר,
ואז פתאום קוסטיה יושב על כסא ומסתכל למטה,
וכולנו בכיתה מרגישים כמו מפל עצום של עצב ממלא את הבמה,
כל הבמה וכל הקהל מתמלא באנרגיה סמיכה של עצב,
פשוט בעסה באוויר,
בעסה של קוסטיה או של השחקן שמשחק אותו,
וזה מהמם כי זה הכי מתאים לסצנה,
וזה אפקטיבי ברמות כי זה קורה תוך כמה שניות,
והם ממשיכים את הסצנה,
וקוסטיה יושב שם,
והעולם שלו מתמוטט,
והעולם שלי מתמוטט,
ובא לי לבכות,
וזה הכי נוגע ללב ומהמם.
וואו.

הסצנה נגרמת ומדברים.
(תמיד מדברים, על מה היה, על איך יצא, על איך עבדתם על זה, על איך זה יצא לעומת מה שתכננתם – מדברים ואז לפעמים מנסים שוב).
איך היה, אני שואל,
בסדר, הוא עונה.
מה בסדר? בסדר? זהו?
והוא אומר – כן בסדר זהו.
ואיך התחברת לדמות או למה שעובר עליה? אני מנסה.
והוא אומר – האמת שלא התחברתי בכלל – אני לא מבין את הדמות ואני לא מבין את המחזה ורציתי לנסות צ׳כוב אבל זה הכי לא עושה לי את זה.
סבבה, מקובל עליי.

ובכל זאת – היה שם רגע ממש חזק וממש מרגש, שמת לב?
והוא אומר – שמתי לב לשקט שהיה מסביב.
סבבה.
אבל מה עשית? מה עשית כדי לעורר את הרגש הזה?

רק הסתכלתי על הידיים.
רק ישבתי והסתכלתי על הידיים.

מ ה מ ם.

אתם יודעים, משחק ונוכחות בימתית זה כל מיני דברים וכל מיני גישות וכל מיני אפקטים.

לפעמים צריך לעבוד קשה כדי לייצר רגע אפקטבי על הבמה.
כלומר, לפעמים זה קשור לזכרונות ולביוגרפיה,
לפעמים זה קשור לדמיון,
ולפעמים זה קשור לקצב משתנה של פעולה על הבמה.
לפעמים זאת טכניקה שמאוד מאוד עוזרת לשחקן,

ולפעמים זה רק דימוי.

לפעמים זה רק לשבת ולהסתכל על הידיים.

ואני יכול לנתח את זה עד מחרתיים-
זה בטח הזווית של העיניים שמסתכלות באלכסון למטה – זה מה שנתן את התחושה של העצב,
או שזה בטח הטקסט שהוא כל כך מורכב ומלא – זה מה שעורר את זה,
ואולי זה בכלל התת מודע של השחקן שכל כך מחובר לדמות שהוא בכלל לא מודע לזה שהוא הפעיל כאן משהו עמוק.

ואולי זה באמת – רק הסתכלתי על הידיים.

ואני חייב לציין שאני די משוגע על זה.

לפעמים לא צריך לשחק,
לא צריך לעשות כלום,
לא צריך לשחק כלום בכלל.

לפעמים רק צריך לסמוך על הבמה ועל הקהל ועל הרגע,
לתת תשומת לב לרגע אחד קטן על הבמה,
לשכוח מכל מה שלמדתם וכל החשיבות העצמית הזאת של להתחבר לדמות ולהבין ולדעת ולעשות ולהרגיש ולהיות ובלה בלה בלה.

דני דידרו, הפילוסוף הצרפתי, כתב על זה עוד ב 1770s,
בפרדקוס השחקן – הוא התעקש על כך שהשחקן צריך להיות מנותק רגשית כדי שהקהל ירגיש,
אז אני לא כל כך פנאטי,
אני חושב שזה לפעמים ככה ולפעמים ככה.

אבל זאת בוודאי תזכורת אדירה בשבילי כמורה למשחק,
תזכורת לכך שיש כל כך הרבה אופנים להתחבר,
וגם כשאני בטוח שאני יודע מה נכון לתלמיד ולשחקן,
תמיד להיות פתוח לדברים הכי בסיסיים ופשוטים ושיכולים לייצר רגעים הכי עמוקים ומעוררי הזדהות.

רק הסתכלתי על הידיים.

אהבתי.

(בתמונה – אני מסתכל על יד שמונחת על הרגליים שלי במרפסת שלי).

 

לפעמים אני הולך לראות הצגה ואני מרגיש שאני מקבל משהו.
מקבל השראה או התרוממות רוח,
או אולי ריגוש ועצב,
זה יכול להיות גם עצבים או התנגדות או הדיפה,
אבל אני מרגיש את האנרגיה,
אני מרגיש שנותנים לי כאן משהו, ממלאים אותי במשהו, אני מרגיש את זה בגוף ובתודעה.

ולפעמים אני הולך לראות הצגה או מופע ויוצא תשוש.
כאילו גזלו ממני את כל האנרגיות.
כאילו לקחו ממני משהו מתוכי,
לקחו ממני וסחטו לי את הצורה,
וזה לא בקטע של לעורר אצלי איזושהי תגובה חמורה או חוסר נוחות,
אלא יותר בקטע שלא מעוררים אצלי משהו אלא גונבים ממני משהו.

לפעמים שחקנים הם נדיבים.
הם מעניקים משהו לקהל,
או לפרטנר,
או לעצמם אפילו,
ובצורה מוזרה יכול להיות שהם נדיבים לבמה, לחלל שהם פועלים בו,
או אולי נדיבים לזמן הזה, לרגע ההווה שכולנו עדים לו,
ואולי הם נדיבים במחשבות שלהם, בדימויים שהם מייצרים, ברגשות שהם חושפים.

ויש שחקנים שהם קמצנים.
שהם לא נותנים הרבה.
הם מסתירים והם באופן לא מודע משחקים אותה קשים להשגה.

ויש שחקנים גזלניים. שדורשים המון ולא נותנים.
שמשהו במהלך האנרגטי ובנוכחות שלהם סוחט אותך.

מה לעשות.

לדעתי,
להיות נדיבים אבל לא יותר מדי.
זה לא אפקטיבי להיות בעמדה של – רק לתת ורק לחשוף ורק להראות הכל כל הזמן,
זה בסדר לפעמים להשאיר דברים בסוד ולרצות שהקהל ירצה לדעת.
זה טוב להיות בו זמנית גם חשופים וגם מסתוריים עם מה שאתם עושים על הבמה.

אתם יודעים – זה לא מתמטיקה. זאת הנוכחות שלכם שאתם רוצים להתאמן עליה ולבדוק אותה.
להבין כמה אתם רוצים לתת וכמה אתם רוצים להסתיר.

ומבחינת אנרגיות ומהלך אנרגטי, תחשבו שאתם רוצים לתת לקהל שלכם,
אתם רוצים שהוא יצא עם חוויה כלשהי – טובה או מלוכלכת זה לא העניין.

אולי זה כאילו הקהל מטעין את הנייד שלו אצלכם,
רק שהוא מטעין את הנפש שלו ואת המחשבות שלו אצלכם
ואתם רוצים שהוא יצא טעון ומלא.
ולשים לב שאתם לא מעמיסים עליו יותר מדי – כשהבטרייה טעונה צריך להוציא אותה מהחשמל.
לא להתיש את הקהל. לא לדרוש ממנו שיסכים להכל ולא לדרוש ממנו שיכיל יותר מהמסוגלות שלו.

נדיבות.

 

(בתמונה – בקבוק זהב (ריק!!) שהבן שלי מצא ברחוב וכרגע זה המשחק האהוב עליו ביותר בעולם כולו.)

אני בשיעור משחק.
זה אחד מהשיעורים הראשונים שלי. בניו יורק. באנגלית.
המורה ג׳ורג׳ וולס – שהיה מורה כזה קשוח ועצבני אבל חד בטירוף – מסתכל עליי בסוף הסצינה שבדיוק סיימתי.
והוא מהאנשים האלה שמסתכלים לך עמוק בתוך הנשמה ויודע בדיוק מה קורה שם.
ואני לחוץ בטירוף.
והוא רואה את זה.
והמון פעמים הוא מלחיץ את התלמידים שלו ודוחף אותם ומרעיד את עולמם,
אבל איתי הוא אחרת משום מה, הוא קולט שאני על סף התקף לב קטן, והוא מחייך אליי חיוך קטן,
והוא אומר לי הכל בסדר, הכל בסדר האיים (הוא מבטא את השם שלי ממש מצחיק ומוגזם באנגלית),
Lighten up
הוא אומר לי,
Relax, you are working way too hard on this scene.

אוקי.
להירגע. אני עובד הרבה יותר מדי קשה על הסצנה הזאת, והוא צודק, אני מרגיש את זה.

You need to work away from the scene.

וואו.

הוא מציע לי ולפרנטרית שלי – סטודנטית משוויץ אריסטקורטית כזאת קרירה ונפלאה – נראה לי שקוראים לה סופי –
ללכת לשתות קפה בפלאזה וסתם לקשקש על החיים, לשכוח מהסצנה ולספוג את האווירה.

זאת סצנה מהמחזה ״יחפים בפארק״,
שהאמת היא שאני לא משוגע על המחזה הזה בלשון המעטה,
אבל אני לא בדיוק מבין מהחיים שלי עדיין, רק התחלתי את הלימודים, ואני זורם עם הבחירה של השותפה שלי.
בתחילת המחזה הדמויות בדיוק יוצאות מירח הדבש שלהם במלון הפלאזה ומתחילות את החיים.

אז אנחנו קובעים שם איזה אחר צהריים. ואנחנו יושבים בלובי של הפלאזה ומקשקשים על כוס קפה,
וזה נחמד והכל אבל אני לא מבין מה זה תורם לנו בדיוק.
ואנחנו מדברים על כל מיני דברים – הכל חוץ מעל המחזה, הדמויות, הפעולות, הרצונות, הטקסט, הדרמה.
סתם מקשקשים.

סופי הולכת הביתה ואני חוצה את הכביש ונכנס לסנטרל פארק.
מקום מטורף.
זה כל כך עצום.
ואני מעשן סיגריה על ספסל.
ואז אני נכנס שם לשבילים ולתוך הג׳ונגל.
ואני מוצא חתכת דשא מוסתרת ומנמנם.

ואני מתעורר,
ואני מתהלך לעצמי בלי שום מטרה עוד איזה שעתיים.
טבע בתוך העיר.
מים, עצים, ציפורים, רוח קרירה של הסתיו בניו יורק,
אנשים,
שבילים,
הרים קטנים,
קר לי,
אני ממשיך לשוטט סתם בלי לנסות להוציא מזה משהו.

בסך הכל סבבה.

יום אחריי זה אנחנו עושים עוד חזרה,
ובשבוע שאחריי זה, בשיעור של ג׳ורג׳, אנחנו מבצעים עוד פעם את הסצנה.

אנחנו משחקים מול הכיתה וזה זורם ממני כמו מים.
אני מרגיש שאני בכלל לא משחק.
נח לי,
אני נהנה עם סופי,
אני מרגיש שאני לא מתאמץ,
שאני יודע בדיוק מה לעשות אבל גם מאוד פתוח כזה ומגיב,
אני מרגיש שהחושים שלי פתוחים,
אני מרגיש קל ויצירתי,
זה לא דוקטורט בפיסיקה אטומית, אני חושב לעצמי,
זה להגיד טקסט ולחוות אותו,
ולחוות את הרגע בצורה הכי כנה ופשוטה וישירה שיש.

נחתתי.

המון פעמים אתם עובדים על סצינה מאוד מאוד יסודי.
אתם יודעים הכל, את כל הבחירות, את כל הסיטואציה הדרמטית,
את מושקעים בזה ואתם חושבים את זה ואתם עושים הכל נכון.

אבל הגוף שלכם והמח שלכם צריכים עוד דברים.

המח צריך גירויים שהם לא רק מחשבה.

שהם לא רק רציונאל.

אני רואה כל כך הרבה שחקנים שהתוצאה של המשחק שלהם היא בסופו של דבר לחוצה וסגורה.
אין מספיק תחושה של יצירתיות זורמת ושל השראה.
יש יותר מדי תחושה של בחירות והחלטות וביצוע משימה.

המח שלכם רוצה להתחבר לגוף שלכם ולחושים שלכם,
הוא רוצה להריח, לשמוע, לממש, לרחף, לזרום.

תנו לו את זה, ותנו לכם את זה.

זה הכי כזה ניו אייג׳ ומיסטי ורוחני,
אבל אני מוצא ש ח י י ב י ם  לעבוד על עוד דברים חוץ מהדמות והסצינה והרציונל הדרמטי של המחזה.

צאו החוצה לעולם ותחוו אותו.
תחוו אותו דרך החושים שלכם בלי מטרה מסוימת.
תנו לעצמכם להיות מושפעים מכל מיני גירויים שונים,
עזבו לפעמים את הסטודיו ואת השיעורים ואת מידת ההצלחה שלכם בשיעורים.

ברגע שאתם חווים את העולם בצורה יותר מלאה ונוכחת,
בסופו של דבר אתם גם חווים את זמן הבמה שלכם, ואת הזמן שלכם מול המצלמה,
בצורה יותר מלאה ונוכחת.

לעבוד רחוק מהטקסט.